Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны
Шрифт:
Трогательная деталь для наших соотечественников: молодой Коппола, чьими кумирами были Бергман и Антониони, занимался в то же самое время перемонтажом и дубляжом киносказок вроде «Садко» Александра Птушко, пересмотрел все фильмы и прочел все книги Эйзенштейна. Голливуд Копполы-Лукаса-Спилберга реализовал заветную мечту советского монументального кинематографа. Начав с лирических авторских зарисовок и кинопритч, этот новый Голливуд быстро воспарил к гигантомании батальных блокбастеров и звездных киновойн.
Скрипка Копполы — не только метафора. Музыка организует действие ключевых картин режиссера. Мелодия Нино Роты из «Крестного отца» (1972), сама по себе ставшая шлягером, определила чувственную атмосферу всей трилогии. Вагнеровский «Полет валькирий»
Именно Коппола стал душой нового Голливуда. В созданном им предприятии American Zoetrope в разное время сотрудничали Лукас, Спилберг, Вим Вендерс, Акира Куросава. Коппола был катализатором и ангелом-спасителем их проектов, начиная с «Американских граффити» Лукаса, которых только благодаря его решительному вмешательству не положили на полку. А Лукас спустя полтора десятилетия пришел на помощь в очередной раз прогоревшему боссу.
Это стало знаком того, что нравы меняются даже в Голливуде. В свое время Орсона Уэллса за плохое поведение выкинули из системы. Копполу хоть и прозвали «плохим мальчиком», обошлись с ним лучше. В старом Голливуде никакой режиссер не мог на это даже претендовать. Коппола легко шел на риск и многократно за свою карьеру претерпевал финансовые взлеты и падения, вызывая то всеобщее поклонение и зависть, то угрозу судебного преследования. Впервые тень катастрофы нависла после провала в прокате «Людей дождя»; заработав миллионы на «Крестном отце», Коппола потерял их на «Апокалипсисе» и других проектах. Вечный баловень судьбы и вечный банкрот, а по сути неутомимый авантюрист, сумевший соединить контрастные понятия независимого кино и мейнстрима.
Самым авторским фильмом стал супергигант «Апокалипсис», разбивший его творческую жизнь на две — до и после. И там, и тут — около десятка картин, этапных, ставших достоянием кинематографической истории, и проходных, сделанных поспешно. Полных стихийной энергии, но не всегда воссоздающих цельную мифологическую картину мира. А без этого нет по определению большого американского кино, которое отличается от европейского лишь тем, что ставит экзистенциальные проблемы в фиксированную плоскость жанра.
«Бойцовая рыбка»
Коппола всегда проигрывал, когда поддавался соблазну одной проблемы или одной стилистической идеи. Вслед за архаичными «Изгоями» (1983) он поставил в этом же году блистательную «Бойцовую рыбку» — вариацию той же молодежной темы и той же сентиментальной схемы. Но опирался режиссер не на актуальную социологию (так было в «Изгоях»), а на эмоциональную память эпохи. На то самое «кино разочарования и протеста», которое вместе со своими героями само стало к началу 80-х ностальгическим мифом. И мы будто слышим скрип жерновов времени, перемалывающих иллюзии в муку, на которой замешан крепкий и основательный американский эпос. Ничуть, впрочем, не чуждый лирики. Оптическая магия этой черно-белой картины, снятой глазами дальтоника, предвосхищает позднего Вендерса. А «сверхъестественная естественность» еще не спившегося Мики Рурка блестяще стилизует типаж анархиствующего шестидесятника.
Искусством стилизации Коппола пользуется иначе, нежели приверженцы консервативного «ретро». Разве что в «Коттон-клубе» (1984) он подчинился обаянию негритянского мюзик-холла. В картине «От всего сердца» (1982) сладкие грезы Голливуда обыграны в формах патетически-декоративных, демонстративно рукотворных, вызывающе дорогих. Но столь же вызывающе, как целиком выстроенный в студии Лас-Вегас, выглядят пустяковость сюжета и герои, лишенные голливудского обаяния. Невиданный сгусток формалистического безумия, этот фильм обернулся жестоким коммерческим провалом
Однако все новаторство, на какое способен Коппола, отступает в общей архитектонике его кинематографа перед классической мощью трех несущих опор.
«Крестный отец» признан «величайшим гангстерским фильмом в истории» (матриарх американской кинокритики Полин Кейл) именно за то, что идеально воплощенный жанр обнаруживал глубинную метафоричность. Сколько бы Копполу ни упрекали в романтизации мафии (само слово ни разу не произносится в фильме), это произведение абсолютно бескомпромиссное, ибо ему не с чем конфликтовать. Оно до мельчайших извивов отвечает сознанию американца, чей экзистенциальный выбор всегда условен. С одной стороны — три святыни: успех, власть, семья. С другой — свобода личности, гарантированная в рамках этой триады, открывающая бесконечное число возможностей. Попытки альтернативной свободы снимают проблему выбора: выбор в супермаркете невозможен, если человек не имеет денег и не хочет есть.
«Изгои»
«Дракула»
«Молодость без молодости»
«Апокалипсис сегодня»
«Крестный отец» — завуалированная исповедь Копполы, который вместе со своим поколением пережил крах идеи абсолютной свободы и отныне стремится только к возможно большей степени независимости. Вероятно, «Крестный отец-2» (1974) создан главным образом для того, чтобы доказать себе и другим устойчивость миропорядка, движущегося по мифологическому кругу. И во второй, и в третий раз Копполе удалось войти в одну и ту же воду, потому что, пока он был занят другими делами, не прекращался циклический круговорот природы. И все возвращалось к первооснове вещей. Успех, власть, семья…
Только Коппола и его герои возвращались другими. «Крестный отец-3» (1991) — шедевр трагического маньеризма, американский аналог позднего Висконти, произведение монументальной структуры. Смешно, когда Копполу уличают в сюжетном плагиате по отношению к какой-то книге о Ватикане, весь фильм сплошной плагиат, а первоисточник — действительность, мифологизированная уродливыми и величественными формами глобального китча.
«Крестный отец»
Беспрецедентные доходы от «Крестного отца» (первого) режиссер вложил в «Апокалипсис сегодня», самый дорогой на конец 70-х фильм в истории кино. Рекламной кампанией руководили специалисты по политическим митингам из штаба президента Картера. Режиссера вдохновляла грандиозность задачи — показать, как действует тотальный робот истребления, автомат террора, как выжженные войной земля и душа превращаются в потусторонний лунный пейзаж, в пробирающую до печенок галлюцинацию.
Вместе с ним путь от «Крестного отца» к «Апокалипсису» прошел Марлон Брандо — такой же мегаломан, только в актерской ипостаси. Он уже был живой легендой для шестидесятников, но сыграть двух самых великолепных монстров — дона Корлеоне и полковника Курца — смог благодаря Копполе.