Режиссеры настоящего: Визионеры и мегаломаны
Шрифт:
— Сила, заключенная в детях, — это ведь и есть тема вашего фильма?
— Именно так. В Америке, а в последнее время и в Англии то и дело слышишь о детях-жертвах: «жертва насилия», «жертва инцеста», «жертва похищения». Взгляните на заголовки первых полос — и вы увидите, что дети, а не взрослые продают газеты и телепрограммы. На самом деле дети не созданы для того, чтобы быть жертвами. Они — сильные. Они как мячики: их роняют, а они отскакивают от земли, в отличие от взрослых. В «Стране приливов» я показал девочку, которая оказывается в тяжелейшей ситуации, но не просто выживает, а преображает ужасный мир вокруг нее в чудесный и прекрасный.
— То
— Слава богу, я не жил в Советском Союзе, но и того, что видел на Западе, хватило. Тогда, в середине 80-х, в Италии еще действовали «красные бригады» в Германии — группа Баадер-Майнхоф. Западные правительства подняли на щит борьбу с терроризмом и принялись закручивать гайки. Забавно, что в наши дни Америка почти буквально превратилась в мою «Бразилию»: она изобретает терроризм, чтобы обосновать свою тоталитарную паранойю и предоставить карт-бланш спецслужбам.
— Трагические коллизии ваших фильмов часто уравновешивает юмор. Юмор «Монти Пайтона» возник на волне легкомысленного оптимизма 60-х годов. Почему и сегодня он популярен во всем мире?
— Я не раз об этом думал, а теперь просто перестал. У меня нет этому факту объяснения. Мы в свое время считали, что наши шутки непереводимы даже для американцев. И вдруг они поползли по всей планете. В Японии наши скетчи показывали в местном телешоу, и после каждого группа японцев, похожих на бизнесменов, обсуждала, что это и о чем. Это зрелище меня сильно прямо-таки долбануло по башке.
— «Страну приливов», как и некогда «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», упрекают в нарушении норм и приличий…
— Когда Хантер С. Томпсон писал свою книгу, еще не было понятия политкорректности, и, надеюсь, скоро его опять не будет. Сегодня же мы живем в мире, регламентированном идиотскими правилами. Люди боятся прямо сказать, что они чувствуют, боятся нарушать приличия, жить не как все. Мы перешли порог третьего тысячелетия, и где мы находимся? Где, черт возьми, достигнутый нами прогресс в терминах личной моральной свободы?
Питер Гринуэй
Семя и пепел
Питера Гринуэя, британского кинорежиссера и автора многих мультимедийных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети года он проводит в путешествиях. Читает лекции в Гаване. Ставит в Зальцбурге оперу по мотивам венской экспозиции «100 объектов, представляющих мир». Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города. Снимает новый фильм в разных концах света — от Колорадо до Манчжурии.
Совсем недавно он оформил зону инсталляций в барочной резиденции Савоев под Турином — в самом современном дворцовом музее Европы. Специальная система проекторов позволяет увидеть живые картины из жизни аристократии: сцены охоты, балов, ночных романтических разговоров под луной, вплоть до «интимной комнаты», где объемные фигуры по двое укладываются в постель: в ней ведь тоже творилась история королевства.
Знаменитая выставка картин, рисунков и коллажей Гринуэя называлась «Семя и пепел», в центре ее были изображения двух обнаженных тел утопленников — мужского и женского. Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы — это любовь и смерть, эрос и танатос. («Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй — не можем и не сможем никогда».) Он признателен тем, кто правильно воспринимает его идеи и находит их увлекательными. И азартно спорит со своими оппонентами — английскими критиками, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, актеров, камеру. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции — перегруженные и невесомые «горы из пуха». Гринуэя упрекают в чрезмерном «арифметическом» рационализме и чрезмерной чувственности, в грубом эпатаже и переутонченности.
Когда недостатков накапливается слишком много, можно наверняка сказать, что перед нами великий художник. Впрочем, слово «художник» к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, — дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма «Контракт рисовальщика» пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.
«Контракт рисовальщика» — это «Фотоувеличение» 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего «фотографа» — нанятого по контракту рисовальщика, делающего серию похожих на чертежи рисунков английского поместья. Добросовестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное — запах семейного заговора и убийства. А то, что по старинке именуется искусством, само способно спровоцировать насилие и становится опасным для жизни: рисовальщик погибает. Как и американский архитектор, который приезжает в Рим и становится жертвой интриг, измены жены и рака желудка («Живот архитектора», 1987). Проблема этого героя в том, что он считает законы архитектуры основой высшего мирового порядка. Фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело.
В фильме «Зед и два нуля» (1985) близнецы-зоологи, чьи жены погибли в автокатастрофе, снимают на пленку процессы распада живой материи. Они хотят таким образом, подобно Дарвину, докопаться до первооснов природной эволюции. Их общая любовница, потеряв в той же катастрофе одну ногу, расстается и с другой (ради симметрии — чрезвычайно характерный мотив для любящего порядок Гринуэя!). В итоге близнецы совершают самоубийство перед автоматической фотокамерой и предоставляют ей фиксировать свои разлагающиеся тела. Начав как амбициозные «организаторы природы», они кончают ее рядовыми жертвами.
В этом фильме есть и другой мотив — увлечение Вермеером, полотна которого один из героев научился подделывать с пугающим совершенством. Искусство — эта фальсификация реальности — еще один способ усмирить дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк (ZOO — Z и два нуля — и означают зоопарк). Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль. Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художественным благоговением и религиозным страхом перед хаосом.