Режиссура. О методе
Шрифт:
Гораций, я кончаюсь. Сила яда
Глушит меня. Уже меня в живых
Из Англии известья не застанут.
Предсказываю: выбор ваш падет
На Фортинбраса. За него мой голос.
Скажи ему, как все произошло
И что к чему. Дальнейшее - молчанье.
Получается, что событие уже не «смерть Гамлета», а «умирающий король Гамлет диктует свою последнюю волю». (Пусть это одна из многих возможных версий. Но эта версия - моя, для меня она - единственная, иначе нельзя ставить спектакле. Что, впрочем, не означает неправомерность существования любых других - чужих - вариантов). Внятное понимание события дает (возможность найти и физические действия, и индивидуальные линии поведения персонажей, и приспособления, и мизансцену, и, в конечном счете, - образ.
Умирающий Гамлет не корчится на полу, не забивается в угол, не стремится уединиться, - он садится на трон. Отсюда он дает последние указания. Тогда все происходящее приобретает характер официальной церемонии, почти ритуала. Присутствие здесь придворных становится не только оправданным, но и необходимым, а их молчание абсолютно мотивированным.
А как еще точнее выразить физический процесс передачи властных полномочий одного монарха другому, доводя его до «конкретики приспособления»?
– Можно, конечно, использовать корону, но это уж как-то чересчур наивно и банально. А что, если вспомнить про печать? В сцене, когда Гамлет рассказывает Горацио о своих морских злоключениях, есть такое место:
Горацио
Где печать вы взяли?
Гамлет
Ах, мне и в этом небо помогло!
Со мной была отцовская, с которой
Теперешняя датская снята.
Я лист сложил, как тот, скрепил печатью
И положил за подписью назад.
XI
Вот эту-то отцовскую печать хорошо бы, чтобы Гамлет показал еще в сцене с Горацио (ведь это, скорее всего, не наша привычная бухгалтерская «пешка» с подушечкой, а королевский перстень). И этот самый перстень Гамлет, умирая, отдает Горацио, а тот, в свою очередь, передает Фортинбрасу. А если еще это «простое физическое действие» соответствующим образом исполнить и обставить!.. Но это уже, как говорится, дело вкуса...
XI
Вот, пожалуй, все, что сегодня мне. хотелось бы высказать по поводу метода в режиссерской профессии. Конечно, тема эта не,-иочерпаема, в ней масса тонкостей, нюансов, подробностей; конечно, есть еще уйма вопросов, провоцирующих поиск, ждущих своих ответов. Однако «объять необъятное» еще никому не удалось. Может быть, когда-нибудь потом я продолжу сие безнадежное занятие, но для этого надо еще пожить, понаблюдать, подумать, поработать...
Пока же мне важно было в самых общих чертах, отделив режиссуру от педагогики, наметить разграничение трех элементов единого метода работы над спектаклем, сформировавшегося в русле открытий К.С.Станиславского: «действенный анализ», воплощение результатов анализа в «физических действиях», прием этюдной формы ведения репетиций на начальном этапе работы над спектаклем. Мне казалось важным поделиться своим опытом и своими соображениями по этому поводу. Ведь каждому из нас кажется, что именно он знает нечто такое, что необходимо поведать миру. Что поделаешь, подобное неуемное стремление передать свой опыт, наверно, и называется педагогикой, а педагогика -это уже диагноз...
Я попытался с возможной честностью изложить свою версию. Сегодня думаю так. Что будет завтра - не знаю и не могу предположить. Может быть, скажу: ошибался, братцы, простите. А может быть, откопаю что-нибудь новенькое, но подтверждающее правоту предшествующих гипотез. Возможно, Бог пошлет новую встречу, новый разговор, новую книгу, сотрудничество или, наоборот, яростный диспут, в результате чего выйду на новый виток поиска. А может быть, все это окажется давно известно, никому не нужно, - еще одна «модель велосипеда»...
Как бы то ни было, сегодня мне представляется бесконечно Важным внести свою лепту в формирование у моих молодых (а порой и у далеко не молодых, но, на мой взгляд, заблудившихся) коллег представления, что самое важное, самое ценное, что есть в нашей отечественной театральной школе - это метод. Что метод -не догма, он живой и развивающийся, он может болеть, но может и плодоносить. Что каждый из нас так или иначе вносит в его понимание какую-то частицу своего опыта, своей индивидуальности, и частица эта может оказаться живительной, а может - и опасной, и губительной. Что сегодня, когда во всех сферах жизни, включая и искусство драматического театра, торжествует агрессивный дилетантизм, всякому, кто еще как-то хочет сохранить уважение к профессии, кто чувствует свою ответственность по
Что из всей моей затеи получилось - судить не мне. Отдаю себя, как говорили в старину, на суд читателю...
Примечания
1.В таком подходе к двум методам О.Я.Ремез был далеко не одинок. Вот например, как о том же пишет Вл.Б.Блок: «М.О.Кнебель разделяет оба метода на два как бы самостоятельных открытия Станиславского. На мой взгляд, это не совсем правомерно. Если внимательно присмотреться, то не окажется ли, что «метод действенного анализа» в том своем варианте, как он успешно пропагандируется М.О.Кнебель, это и есть «метод физических действий», только «очищенный» от своих крайностей и неясностей и расширенный за счет прежних проверенных на практике положений системы Станиславского?» -Блок Вл,Б. «Диалектика театра».
– М: Искусство, 1983, с. 135-136.
2.Фильштииский В.М. «Три упражнения» - Сборник «Как рождаются актеры»: Коллективная монография.
– СПб.: изд. СПАТИ, 1997, с. 31-32.
3. Гончаров А.А. «И поэзия, и педагогика» - Сборник «О М.О.Кнебель».-М.: изд. РАТИ, 1998, с. 27.
4. Поламишев А. М. «Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы».-М.: Просвещение, 1982, с. 39-40.
5. Там же. с. 116.
6. См.: Выготский Л.С. «Психология искусства».
– М.: Искусство, 1968, с. 188-189.
В частности, Л.С.Выготский пишет: «Соотношение материала и формы в рассказе есть, конечно, соотношение фабулы и сюжета. Если мы хотим узнать, в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими заданиями данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет. Мы, следовательно, вправе приравнять фабулу ко всякому материалу построения в искусстве. Фабула для рассказа это то же самое, что слова для стиха, что гамма для музыки, что сами по себе краски для живописца, линии для графика и т.п. Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок. Иначе говоря, мы всякий раз имеем здесь дело с соотношением отдельных частей материала, и мы вправе сказать, что сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к составляющим его словам, как мелодия к составляющим ее звукам, как форма к материалу».
7. Кнебель М.О. «О действенном анализе пьесы и роли» - Сборник «О том, что мне кажется особенно важным».
– М.: Искусство, 1970, с. 59.
8. Там же. с.61.
9. Митта А.Н. «Кино между адом и раем».
– М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2001, с. 162.
10.Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми томах.
– М.: Искусство, 1961, Т. 2. с. 336.
11.«Краткий психологический словарь».
– М.: Политиздат. 1984, с. 190.
12.Кнебель М. О. «О действенном анализе пьесы и роли», с. 76.
13.Поламишев AM «Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы», с. 139.
14.Стрелер Дж. «Театр для людей».
– М.: Радуга, 1984, с. 107.
15.Блок Вл.Б. «Диалектика театра».
– М.: Искусство, 1983, с. 119.
16.Товстоногов Г.А. «Зеркало сцены» в 2-х томах.
– Л.: Искусство, 1980, Т.1, с.253.
17.См. Эзенштейн СМ. Собр. Соч. в 6-ти томах.
– М.: Искусство, 1970, Т.З. «О строении вещей» с. 37-71.
18.См. сборник «Как рождаются актеры»: Коллективная монография.
– СПб.: изд. СПАТИ, 1997.