Рихард Штраус. Последний романтик
Шрифт:
Разумеется, Охс — это совсем не Фальстаф. Он не только сам недостаточно остроумен, но и не является предметом остроумия других. Однако он очень смешон, соединяя в себе черты бабника, считающего себя неотразимым, и мужлана, который мнит себя дипломатом. Он оказывается одним из тех театральных «злодеев», к которым, несмотря на обилие отрицательных свойств, к концу оперы испытываешь симпатию. Он на самом деле соответствует описанию Октавиана, хотя тот делает его в порыве ярости — мошенник, охотник за приданым, беспардонный лжец, неотесанный мужлан, человек без совести и чести». Октавиан мог бы еще к этому добавить, что Барон — трус, скряга, сноб и, как большинство снобов, склонен лебезить перед вышестоящими. Он родом из «этих северных задворок», видимо из Богемии. Австрийцы острят, что в Богемии живут одни невежды. Таким образом, Охс — это деревенщина, который заявляется в большой город со своей заносчивостью, невежеством, простонародным немецким языком и невообразимым французским. Однако этот толстяк обрисован такой щедрой рукой, что мы склонны, смеясь над ним, проявлять снисхождение. У него даже есть одна хорошая черта:
Семнадцатилетний Октавиан — удалой герой оперы, в лихо нахлобученном парике и атласных туфлях, с уверенными повадками аристократа и обаянием, которые отличают беспринципную молодость. Октавиан напоминает Керубино. Так сказал сам Гофмансталь. Но он не Керубино. У него нет тайны Керубино, у него нет ауры пробуждения, сочетания смелости в любви и боязни этой любви. Октавиан совсем не загадочен, но тем не менее он очень привлекательный персонаж. Он нравится не только Софи и Маршаллин, но даже зрителям, хотя последних прельщает в основном его внешность. Октавиан не говорит чего-нибудь остроумного или значительного. У него легкомысленное сердце и гибкое тело — и этого достаточно. Он умеет ухаживать — причем ухаживает по-разному за молодой и за стареющей женщиной; любовные сцены у Гофмансталя имеют тонкие различия. Октавиан смел — таким его воспитали. Он упрям — но это естественно для молодого человека, к которому все благоволят. Поэт наделил его фамилией Рофрано и сообщает нам, что семья Рофрано принадлежит к старой аристократии. Это — не венская фамилия, [221] и, видимо, Гофмансталь намекает, что в характере Октавиана можно обнаружить черты ветреного итальянца. Во всяком случае, он действует под влиянием минуты — и любит притворяться. Он в совершенстве исполняет роль Мариандель, и можно догадаться, что это он придумал хитроумную сцену в таверне.
221
Ильза Бареа в своей книге «Вена» отмечает, что человек по имени Рофрано жил таки в Вене в XVIII столетии. Его звали Иеронимо, маркиз ди Рофран, и он был членом имперского Тайного совета и испанского Верховного совета. (Миссис Бареа очень тонко подмечает, что Гофмансталь был истинным представителем старого венского духа.)
Софи — типичное олицетворение выпускницы института для благородных девиц. О ней говорится, что она «только что из монастыря». Но она не просто обычная наивная и добродетельная девственница. Помимо невинности, в ней есть и мужество. Несмотря на монастырское воспитание, она способна за себя постоять. Оказавшись лицом к лицу со своим «женихом», рябым «барышником», она очень скоро придумывает способ от него избавиться. Драматург Герман Бар критиковал «заурядность» речи Софи. Гофмансталь ответил ему, что ее речь — смесь того языка, что она выучила в монастыре, с жаргоном ее папаши — вполне соответствует образу весьма обыкновенной девушки. В этом и заключена ирония ситуации: Октавиан влюбляется в первую «приличную» девушку одних с ним лет, которая встречается на его пути. Софи должна остаться такой, какая она есть, если мы не хотим, чтобы она затмила доминирующую над ней фигуру Маршаллин.
Ее отец Фанинал — это венский Журден, мелкотравчатый сноб. Его приставка «фон» недавнего происхождения; он ведет себя с подобострастием со всеми настоящими аристократами — Бароном, Октавианом и, конечно, с самой Маршаллин. Но он неплохой человек и под конец оказывается добрым отцом.
Маршаллин — Мария-Терезия, принцесса Верденбергская, жена фельдмаршала Императорской австрийской армии, по ходу действия превращается в главную героиню оперы. Авторы не имели этого в виду; даже в разгар событий она все еще остается рядовым персонажем, а не уникальной личностью, которой оказывается к концу оперы. Она становится центральной и главенствующей фигурой почти случайно — словно у нее была своя собственная жизнь, которая давила на воображение поэта и композитора и заставила их расширить ее роль. (Это не такое уж редкое явление в искусстве, хотя обычно за намеченные рамки выходит сама работа, а не просто один из персонажей. Томас Манн начал писать «Волшебную гору» как рассказ. «Нюрнбергские мейстерзингеры» задумывались как «небольшая легкая опера».) Как бы то ни было, Гофмансталь в конце концов осознал, что Маршаллин является его уникальным творением. Почти в последнюю минуту он переделал и удлинил финальную сцену, потому что, как он объяснил Штраусу, «зрители, и особенно женщины, будут считать Маршаллин центральным персонажем». Эрнст Ньюман писал: «Не часто приходится наблюдать столь удивительное явление в литературе, когда персонаж постепенно захватывает такую власть над своим создателем, что начинает потихоньку развиваться по-своему, пока изумленный автор не обнаруживает, что у него получилось совсем не то, что он первоначально задумал». [222] Роль Маршаллин создавала бесчисленные трудности для целого ряда актрис-певиц (в этой важной роли драматический талант так же необходим, как и хороший голос), и можно сказать, что только знаменитая Лотте Леманн полностью справилась со стоявшей перед ней задачей.
222
Ньюман Э. Еще несколько рассказов о знаменитых операх.
Маршаллин у многих вызывает сентиментальное сочувствие, и несколько критиков назвали ее женским подобием Ганса Сакса. Гофмансталь сам предложил это сравнение. Но здесь он, пожалуй, перегнул палку. Маршаллин — мудрая и много испытавшая женщина, но, конечно, она не идеально мудра и не свободна от слабостей и тщеславия. И самое важное — это то, что она не отрешена от грешной жизни, что она доступна ошибкам и страстям, а не взирает на жизнь с позиции полной безмятежности. Штраус сам сказал нам, что Маршаллин — «молодая красивая женщина не старше тридцати двух лет. Правда, поддавшись плохому настроению, она называет себя «старухой» по сравнению с семнадцатилетним Октавианом, но она отнюдь не похожа на Магдалину Давида — которую, между прочим, тоже изображают чересчур старой. Октавиан — не первый и не последний любовник прекрасной Маршаллин. И она не должна в конце первого акта напускать на себя сентиментальность, словно трагически прощаясь с жизнью, но должна в какой-то мере сохранить грацию и легкость прирожденной венки, у которой в одном глазу — грусть, а в другом — радость». [223]
223
Шух В. Рихард Штраус: размышления и воспоминания.
Не будем забывать, что в XIX веке «тридцать два года» означали совсем не то, что в XX. Вспомним, что у Джейн Остин женщина тридцати лет считается безнадежной старой девой. В тридцать два года, которые в современном мире эквивалентны сорока или сорока пяти, Маршаллин уже усвоила урок, что время не стоит неподвижно и что любовь проходит. Она знает, что Октавиана придется отдать другой — «которая моложе и красивей». Чураясь дипломатии, она так ему и говорит, и, хотя он гонит эту мысль, она сбывается на следующий день. У Маршаллин зоркие глаза, и она понимает, «когда дело идет к концу». Однако она не собирается портить свое лицо слезами. Даже когда ее охватывает грусть, она отказывается быть плаксивой. Может быть, одна слезинка и выкатится ей на щеку, но затем она устремит свой взор вперед. Именно за ее юмор, за ее принятие жизни как игры — иногда серьезной, но все же игры, — мы и проникаемся к ней такой симпатией. Если и нельзя принимать совершающееся на сцене за маскарад — как Маршаллин называет свою связь в последнем акте, — нет там и любовного треугольника, в котором ей отведена трагическая роль.
Какие еще черты находим мы в Маршаллин, которые объясняют ее воздействие на зрителей — столь сильное воздействие, что комедию, первоначально озаглавленную «Охс», можно было бы переименовать в «Марию-Терезию», Несмотря на то, что она появляется на сцене лишь в середине второго акта. Она принадлежит к избранной аристократии, поскольку должность фельдмаршала — одна из высших в государстве. Но она не кичится своим общественным положением. Она держится с элегантной простотой и одинаково любезна и с буржуа Фаниналом, и с городским полицейским. Нет сомнения, что ее слуги преданы ей. Ее искренняя доброта — составная часть ее элегантности.
Пока что мы говорили только о тексте. Музыка оперы не менее прекрасна. Как и в «Тиле», комическая жилка в таланте Штрауса выходит на первое место, и волшебник из Мюнхена, оказавшись в вальсирующей Вене, дает волю своей буйной фантазии. В опере все мелодично, все поет, все цветет, все ликует, все покоряет. Когда Штраус написал эту музыку, ему было сорок пять лет, но в ней нет и намека на усталость человека средних лет.
Вальсы? Без сомнения, они являются анахронизмом, потому что в XVIII веке вальс еще не родился. Вставить вальсы в оперу предложил Гофмансталь. Он писал: «Для последнего акта рекомендую нежный и озорной старый венский вальс. Он должен пронизывать весь акт». [224] Хотя эти вальсы стали знаменитыми, я не считаю, что они — лучшая музыка в опере, хотя, без сомнения, они добавили ей популярности. Разумеется, они придают музыке венский привкус. «Кавалер роз» имеет настолько выраженный венский характер, что кажется, будто гуляешь по Рингштрассе или бродишь по Пратеру. Как и сама Маршаллин, которая «то грустит, то смеется», в музыке грустные мотивы сменяются веселыми, философичность — поверхностной легкостью, задумчивость — бравурностью. Такие смены настроения характерны для венского характера.
224
Письмо от 24 апреля 1909 года
Перечисляя достоинства оперы, сознаешь, до каких высот она порой поднимается. Первая сцена, за которой следует очаровательный завтрак; затем момент, когда Маршаллин сознает, что в дверь стучит не ее муж; маленькое трио Маршаллин, Охса и Мариандель; ария итальянского тенора во время сцены скандала (Штраус как бы говорит нам, что, если уж он возьмется написать итальянскую арию для тенора, она будет и поистине итальянской, и поистине тенорной); два монолога Маршаллин, в которых Штраус возвышает житейскую мудрость до высот подлинной истины; сцена между Октавианом и Маршаллин, в которой Штраус выражает — с большей тонкостью, чем можно ожидать от оперного композитора, — скрытые опасности, заложенные в любовных отношениях; и, наконец, прелестный негромкий финал первого акта.
Второй акт, может быть, не отличается чисто музыкальным очарованием, но в нем есть неожиданное появление Октавиана, серебряный звук представления розы, нежность и тонкость первого дуэта, в котором Октавиан и Софи взмывают до высот недостижимой страны любви; и сочный, отчасти хмельной завершающий вальс.
Самая замечательная музыка звучит в третьем акте — при появлении Маршаллин до финала. Гофмансталь опасался, что после ухода Барона опера утратит драматическую остроту. Штраус заверил его, что волноваться не о чем — если Гофмансталь возьмет на себя ответственность за начало акта, он сам отвечает за все остальное.