Риторика и истоки европейской литературной традиции
Шрифт:
Чтобы оценить произведенную Ренессансом революцию, достаточно сравнить место, которое занимает Витрувий — тоже mechanicus, взявшийся за перо!— соотносительно в культуре своего собственного времени и в культуре новоевропейской от Альберти до Виньолы и далее [31] .
Таков же контраст тона, в котором имена живописцев, ваятелей и зодчих вводятся в античных текстах по истории искусства — и, скажем, у Вазари (чей труд в других отношениях представляет этим текстам довольно близкую аналогию [32] ). Например, Плиний Старший, отзывающийся о художниках по античным масштабам весьма уважительно, так начинает свои биографические рубрики: «...B девяностую олимпиаду жили Аглаофонт, Кефисодор, Фрил, Эвенор...» [33] , «...B открытые отныне врата художества вступил в четвертый год девяносто пятой олимпиады Зевксис из Геракл ей...» [34] ; «...Ровесниками его и соперниками были Тиманф, Андрокид, Евпомп, Паррасий...» [36] ; «...Паррасий, рожденный в Эфесе, там же и совершил многое...» [37] У Плиния утверждается, что всех живописцев, которые были, есть и будут, превзошел Апеллес [37] , как всех скульпторов — Фидий [38] ; это сказано как будто довольно сильно, не без риторического пафоса, но отмечает только превосходство некоторого
[31]
Важен не только и не столько тот случайный факт, что книга Витрувия оказалась в исключительном положении единственного дошедшего от античности и освященного авторитетом античности пособия по архитектуре. Такая роль принадлежала ей уже во времена так называемого каролингского Возрождения, когда ее прилежно изучали; но только благодаря Ренессансу книга Витрувия для барокко и классицизма перешла от статуса практического пособия к статусу некоего культурного символа, духовной ценности, значимость которой не ограничена профессиональными рамками.
[32]
Ср. Аверинцев 1973, с. 167 и прим. 33 на с. 255.
[33]
Hist. Nat., XXXV, 36, 1.
[34]
Hist. Nat., XXXV, 36, 2.
[36]
Hist. Nat., XXXV, 36, 5.
[37]
Hist. Nat., XXXV, 36, 10.
[37]
Hist. Nat., XXXV, 36, 10.
[38]
Hist. Nat., XXXVI, 4, 4.
[39]
Vasari 1896, p. 489.
[40]
Ibid., p. 942.
В этой связи важно употребление эпитета cfivinus «божественный». В античном обиходе эпитет этот нормально применялся к прославленным мастерам искусства слова. Для Цицерона, например, Сервилий Гальба — «в речах божествен» (divinus homo in dicendo) [41] , a Красс даже «бог в речах», по крайней мере, по суждению Квинта Муция Сцеволы, одного из участников диалога [42] ; последнюю речь Красса в сенате Цицерон патетически вспоминает как «лебединое слово божественного мужа» (cycnea divini hominis vox et oratio) [43] . Красноречие самого Цицерона «божественно» в оценке Квинтилиана [44] ; «божественна» специально ирония цицероновской речи «В защиту Лигария» [45] ; тот же Квинтилиан говорит о «божественном блеске речи Теофраста» [46] . «Божественный» оратор и «божественный» поэт (последнее, например, у Горация [47] ) стоит рядом с «божественным» мудрецом [48] и «божественным» цезарем [49] ; но «божественный» художник рядом с ними незаметен, его не видно. Иначе обстоит дело под конец Ренессанса. Еще при жизни Микеланджело все настолько привыкли называть его «божественным», что Аре-тино уже может обыгрывать это клише в своем небезызвестном письме к Буонаротти от ноября 1545 г., где он после потока поношений и доносительских намеков вдруг примирительно заключает: «Я только хотел показать Вам, что если Вы “божественный” (divino = di vino = “винный”), то и я не “водяной” (d’acqua)» [50] .
[41]
Deorat., I, 10, 40.
[42]
Deorat., I, 23, 106.
[43]
De orat., Ill, 2, 6.
[44]
Inst, orat., II, 16, 17.
[45]
Inst, orat., IV, 1, 70.
[46]
Inst, orat., X, 1, 83.
[47]
De arte poetica, 400 etc.
[48]
Цицерон называет Платона «как бы неким богом философов» (Denat. deor. II, 12, 32); еще более яркий пример — поэтическое обожествление Эпикура у Лукреция.
[49]
Обычно divus, но также divinus princeps, например, в панегирике Назария Константину Великому, XXXV, 3. В самом центре мира поздней античности стоят фигуры мудреца и монарха, как образы соотносительные и как раз поэтому соперничающие; уже на пороге эпохи стоит многозначительный «агон» легендарной встречи Александра и Диогена.
[50]
Ср.: Burckhardt 1908, S. 180.
Древние в преизобилии сочиняли эпиграммы на произведения искусства — только, как правило, не на самих художников. В «Палатинской антологии» 42 эпиграммы на «Корову» Мирона и 13 эпиграмм на «Афродиту Анадиомену» Праксителя — но ни одной эпиграммы на Мирона или Праксителя! А теперь, в эпоху Ренессанса, сам Полициано, первый поэт Кватроченто, сочиняет эпиграмму на могилу Джотто в Санта Мариа дель Фьоре, начинающуюся словами:
Ille ego sum, per quem pictura extincta revixit...
(«Я тот, через кого ожила угаснувшая живопись» [51] )
[51]
A. Politiani epigrammata Iatina, LXXXVI (Maruiio, Poiiziano, Sannazzaro 1976, p. 82).
Надо
Ille ego, qui quondam gracili modulatus avena Carmen, et egressus silvis vidna coegi Ut quamvis avido parerent arva colono,
Gratum opus agricolis... [52] ;
во-вторых, начальные слова поэтической автобиографии Овидия:
[52]
Thiio 1878, p. 2.
Ше ego qui fuerim, tenerorum lusor amorum... [53]
Поэт мог так говорить о себе в античной литературе, но художнику это было «не по чину». Теперь гордое Ille ego произносится от имени художника.
Здесь мы имеем шанс уловить важную деталь: лексический ряд, применяемый с эпохи Ренессанса к художникам, взят из древней практики восхваления поэтов и особенно риторов. (Ритор для античности часто выше поэта: мог же Цицерон назвать поэзию в сравнении с риторикой «более легковесным видом словесного искусства»! [54] ) Возможность величаться «Ille ego» переходит к художнику от поэта; эпитет «божественного» переходит к нему прежде всего от оратора. Без «божественного» Элия Аристида и «божественного» Либания, «божественного» Цицерона и всех прочих невозможен был бы «божественный» Микеланджело. Обожествление ритора послужило первостепенным прецедентом для обожествления живописца, ваятеля, зодчего.
[53]
Trist., IV, 10, 1.
[54]
«Leviorum artium Studium».
В этой связи стоит отметить, что сопоставление живописи, ваяния и зодчества именно с ораторским искусством для Ренессанса вполне сознательно и принципиально. По утверждению Энея Сильвия Пикко-ломини, «любят друг друга взаимно сии два художества, красноречие и живопись» [55] .
По старой памяти, в послушании античной традиции, искусства, имеющие дело с материальными объектами и постольку не «свободные», субординированы искусствам «свободным» и прежде всего риторике. Но субординация эта — дружеская, в ней сохраняется близость, и момент близости важнее момента субординации. «Художества, ближе всего подходящие к свободным, каковы суть художества живописи, ваяния в камне и бронзе и зодчества»,говорится у Лоренцо Валлы в предисловии к его «Красотам языка латинского» [56] .
[55]
См.: Tatarkiewicz 1962.
[56]
Elegantiae Linguae Latlnae, praef.
Описание внутреннего членения пластических искусств приноравливается, прилаживается к риторическим схемам. В этом смысле характерно замечание Лудовико Дольчи, принадлежащее уже постренес-сансной эпохе (1557 г.): «Вся сумма живописи, по суждению моему, разделяется на три части: Нахождение, Рисунок и Колорит (Invenzione, Disegno е Colorito)» [57] . Нельзя не вспомнить, что труд оратора с античных времен делится на lnventio, Dispositio et Elocutio.
Этому сближению ручного художества и риторической культуры соответствовал, как известно, новый, специфический для Ренессанса тип человека, в своей собственной особе совмещающий словесность — и занятия живописью, ваянием и зодчеством: гуманист как художник и художник как гуманист.
[57]
Dolci 1557, p. 164.
Классический пример — Леон Баттиста Альберти, человек, как характеризует его Вазари, «нравов самых утонченных и отменных», который «жил, как подобает человеку высшего общества» (onoratamente е da gentiluomo) и владел словесной культурой (lettere) [58] .
А теперь попробуем задать себе вопрос: где в античной традиции находим мы приближение к этому, вообще говоря, неантичному идеалу утонченного человека, далекого от «низких» замашек профессионала, живущего da gentiluomo, но при этом умеющего самостоятельно сделать «все»; адепта словесно-мыслительной культуры — и мастера на все руки (ударение на слове «руки»)?
[58]
Vasari. Op. cit., p. 343.
Мы находим его в области так называемой софистики, то есть в той зоне, которая наиболее очевидным образом подчинена верховенству риторики.
Апулей, римский софист II в. н.э., восхваляет Гиппия, своего греческого собрата, жившего за шесть веков до него, за то, что он, никому не уступая в красноречии (eloguentia), всех превзошел многообразием своих умений и навыков (artium multitudine). Он рассказывает, как Гип-пий однажды явился на Олимпийские игры в великолепном наряде, от начала до конца сработанном собственными руками; и эллины, отовсюду собравшиеся на игры, дивились этому, наряду с его ученостью и витийством. Предмет изумления — studia varia, пестрота интересов и занятий Гиппия [59] . Вот прототип ренессансного uomo universelle. Более близкого прототипа мы не отыщем.
[59]
Florida, 9, 32 Oudenorp.
Если кто из древних и говорил о пластических искусствах в серьезном и даже восторженном тоне, так это не античный философ, но античный софист поздней поры, представитель второй софистики. Невозможно вообразить, например, чтобы Аристотель, писавший, кажется, обо всем на свете, высказался бы о скульптуре и живописи так, как это он сделал об эпосе и трагедии в «Поэтике» и о красноречии в «Риторике». Еще невозможнее представить себе некое античное соответствие «философии искусства» Шеллинга. Самое высокое и значительное, что сказано за всю античность о пластическом шедевре — это слова Диона Хризостома, одного из зачинателей второй софистики, о Фидие-вой статуе Зевса [60] . Здесь художник описывается как учитель и воспитатель человечества, его «законодатель», а не только.усладитель.
[60]
Dionis or. XII.