Роль читателя. Исследования по семиотике текста
Шрифт:
Ясно одно: эти более глубокие уровни не есть всего лишь плод терминологических фантазий, поскольку каждый читатель действительно имеет дело с «ящичком» № 9, когда принимает интерпретационные решения относительно идеологии того или иного текста, и с «ящичком» № 10 – когда принимает решения о правдоподобности повествуемых событий, а также о правдоподобности мнений, вымыслов или желаний их персонажей. В моих очерках о Супермене (глава 4) и Джеймсе Бонде (глава 6), написанных еще до того, как были предприняты подобные попытки формализации, рассматриваются только те идеологические оппозиции, которые могут быть обнаружены на самых глубоких интенсиональных уровнях, хотя в случае с Суперменом возникает и проблема взаимной доступности между различными возможными мирами.
0.8.5
Возвращаясь к проблеме текстовых уровней [79] ,
79
См. выше раздел 0.3.2.
80
«…there are more things in a text than are dreamt of in our text theories». Это почти точная цитата из «Гамлета» Шекспира (действие I, сцена V): // «There are more things in heaven and earth, Horatio, // Than are dreamt of in your (v.l. our) philosophy». // В переводе К. Р.: // «Есть много в небесах и на земле такого, // Что нашей мудрости, Гораций, и не снилось».
0.9. Заключение
В конце этого обзора (а также учитывая то, что сказано в очерках, составляющих данную книгу) я могу заново сформулировать мои предварительные утверждения.
Эстетическая диалектика открытости и закрытости текстов зависит от базовой структуры самого процесса интерпретации текста в целом. Эта структура, в свою очередь, оказывается возможной благодаря системе кодов и субкодов, образующих мир энциклопедии. Семантическое пространство – внутренне противоречивое по самой своей природе (см.: Теория, 2.13) и регулируемое конституирующим его механизмом неограниченного семиозиса – может быть организовано только посредством сотворческой деятельности читателя, актуализующего данный текст.
Читатель осуществляет свою свободу,
a) решая, как активизировать тот или иной текстовой уровень,
b) выбирая, какой код применить.
Здесь можно задаться вопросом: на каком именно уровне те или иные эстетические тексты, которые представляются особенно открытыми, требуют от читателя решительного и решающего сотворчества. Несомненно, что разные тексты (как и разные литературные жанры) могут быть охарактеризованы именно тем, на каком уровне они по преимуществу открыты. Можно ли сказать, что в поэзии главное происходит на уровне семантических экспликаций, а также на уровне самых глубоких интенсиональных структур? Что в романах Кафки от читателя выбор требуется прежде всего на уровне повествовательных структур? Что пьесы Пиранделло «работают» в основном на уровне структур мира (мироструктур), преимущественно обыгрывая пропозициональные установки (propositional attitudes)?
Мой очерк о рассказе «Вполне парижская драма» (произведении литературы «второго ряда» – если такие высоколобые дистинкции все еще имеют смысл) должен показать, что в «хорошо сделанном» литературном произведении (как и во всяком произведении искусства) невозможна открытость на каком-либо одном уровне, если она не поддерживается и не развивается аналогичными операциями на всех других уровнях.
Этого нельзя сказать о закрытых произведениях. Я могу, конечно, читать романы о Джеймсе Бонде – на уровне фабулы (и, может быть, на уровне идеологических структур) – как манифестацию некоего скрытого желания (d'esir), ища за каждым образом более глубокий смысл (нет ничего невозможного для блестяще извращенного ума), но при всем том линейная манифестация текста и структуры дискурса останутся тем, что они есть: музеем «уже виденного» (d'ej`a vu), декламацией гиперкодированных
Напротив, те тексты, которые, как сказал Ролан Барт, способны доставлять «jouissance» (наслаждение) неисчерпаемым потенциалом своего плана выражения, преуспевают в этом именно потому, что изначально были созданы так, чтобы побуждать своего М-Читателя к воспроизведению их самодеконструкции на путях свободного и многообразного интерпретационного выбора.
Конечно, текст можно использовать и просто как стимул для личных галлюцинаций, отсекая ненужные уровни значения и применяя к плану выражения «ошибочные» («aberrant») коды. Как сказал однажды Борхес, почему бы не читать «Одиссею» так, будто она была написана после «Энеиды», а «Подражание Христу» – так, будто оно было написано Селином [81] ?
81
Луи-Фердинанд Селин (1894–1961) – французский писатель.
Семиотическая теория предлагает категории для объяснения и такого опыта (см.: Теория, 3.7.8). В универсуме неограниченного семиозиса все может стать как открытым, так и закрытымXXI.
Я полагаю, однако, что можно провести различие между свободой интерпретационного выбора (стимулируемого осознанной стратегией открытости) и свободой того читателя, который обращается с текстом как всего лишь со стимулом для собственных фантазий. Очерки, собранные в этой книге, описывают многообразную гамму разных подходов к различным типам текстов. Ю. Кристева (Kristeva, 1970, 185ff) говорит о традиционном «закрытом» тексте как о «сценическом кубе» – как об итальянской сцене, на которой автор маскирует свою собственную творческую деятельность и старается убедить зрителя в том, что он, зритель, и автор – одно и то же. Не случайно мой анализ завершается рассказом Альфонса Алле «Вполне парижская драма»: этот текст не только открыто утверждает дистанцию между отправителем и адресатом, но еще и живописует сам процесс своего воздействия на читателя.
Завершить книгу, посвященную исследованию текстов, таким метанарративным текстом, который двусмысленно (ambiguously) и с усмешкой говорит о своей собственной неоднозначности (ambiguity) и ироничности, представляется мне честным решением. Предоставив сначала возможность семиотике вдоволь поговорить о текстах, справедливо дать затем слово тексту, который сам расскажет о своей семиотической стратегии.
Часть первая
Открытое
Глава первая
Поэтика открытого произведения [82]
82
Это первая глава из книги U. Eco «Opera aperta» (1967). [Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. Санкт-Петербург: Академический проект, 2014. С. 24–65.]
1.1
У некоторых недавно созданных инструментальных композиций есть одна общая черта: они предполагают значительную степень свободы исполнителя. Он не только свободен в интерпретации указаний композитора (как это обычно бывает в традиционной музыке), но должен собственной волей определять многое в самой форме произведения, например, избирать длительность звука или даже последовательность звуков: исполнение музыкального произведения превращается, таким образом, в акт импровизационного творчества.
Вот несколько наиболее известных примеров подобных сочинений.
1) Карлхайнц Штокхаузен [Karlheinz Stockhausen, 1928–2007]. «Клавирштюк 11». Композитор дает исполнителю одну большую страницу нотной бумаги, на которой записана некая последовательность звуковых сочетаний. Исполнитель должен сам выбирать, с какого из сочетаний начинать пьесу и в какой последовательности соединять остальные группы нот. При таком исполнении свобода музыканта-исполнителя ограничена лишь «комбинаторной» структурой пьесы, которая позволяет ему «монтировать» последовательность музыкальных единиц по собственному выбору.