Роль читателя. Исследования по семиотике текста
Шрифт:
«Поскольку отдельные явления уже больше не связаны друг с другом последовательной детерминацией, слушателю остается сознательно погрузиться в бесконечную сеть взаимосвязей и выбрать для себя, так сказать, свой собственный подход, свои собственные точки отсчета и свой собственный масштаб восприятия – и попытаться задействовать одновременно как можно больше различных измерений, чтобы тем самым динамизировать, умножить и усилить до наивысшей возможной степени свою способность восприятия» [107] .
107
Pousseur H. Op. cit. P. 25.
Не следует также думать, что «открытость» может осуществляться лишь на уровне неопределенной суггестивности и стимулирования эмоциональных реакций. Как мы увидим далее, в теоретических работах Б. Брехта о драме, например, само драматическое действие мыслится как проблемное развертывание неких точек напряжения.
1.3
В вышеприведенных рассуждениях я использовал слово «открытость» для описания весьма различных ситуаций, но в основном произведения, которые я рассматривал, существенно отличались от тех поствебернианских музыкальных композиций [108] , о которых шла речь в самом начале этого очерка. Начиная с эпохи барокко и вплоть до поэтики символизма постоянно усиливалось осознание того, что произведение искусства способно иметь много различных интерпретаций. Однако в примерах, приведенных в предшествующем разделе, мы имели дело с «открытостью», подразумевающей лишь теоретическое, умственное сотрудничество потребителя с производителем: потребитель должен свободно интерпретировать некую художественную данность, продукт, который уже организован как некое структурное целое (даже если эта структура допускает бесконечное множество интерпретаций). В этом смысле такие сочинения, как «Scambi» Анри Пуссёра, представляют собой нечто весьма иное. Тот, кто слушает произведения Антона Веберна, наслаждается различными взаимосвязями (свободно их реорганизуя) внутри определенной звуковой системы, данной ему в форме конкретной (и полностью завершенной) композиции. Но тот, кто слушает «Scambi», должен сам проделать часть работы по организации и структурированию музыкального дискурса. Он сотрудничает с композитором в самом процессе создания композиции.
108
Имеется в виду Антон Веберн (1883–1945), австрийский композитор и дирижер.
Ничто из вышесказанного не следует воспринимать как эстетическое суждение об относительной ценности рассматриваемых типов произведений. Ясно, однако, что композиции наподобие «Scambi» создают совершенно новые проблемы. Внутри категории «открытых» произведений мы теперь должны выделить особый, более узкий класс, который можно обозначить как «произведения в движении», поскольку подобные произведения состоят из физически недовершенных структурных единиц.
В нынешнем культурном контексте феномен «произведения в движении» конечно же не ограничен сферой музыки. В области изобразительных искусств, например, есть такие произведения, которым внутренне присуща подвижность, способность, подобно картинкам калейдоскопа, представать перед зрителем во все новых и новых видах. Самый простой пример – «Мобили» («Mobiles») Л. Кальдера или подвижные композиции других скульпторов: они состоят из простейших структур, которые обладают способностью двигаться в пространстве относительно друг друга, создавая таким образом различные конфигурации. Эти фигуры как бы постоянно создают и пересоздают свое собственное пространство и сами же это пространство заполняют.
Если мы обратимся к области литературы, чтобы найти там пример «произведения в движении», то прежде всего мы должны будем вспомнить «Книгу» («Livre») С. Малларме, произведение огромное и по своему объему, и по своему замыслу, квинтэссенцию творчества этого поэта. Он задумал ее как произведение, которое должно было стать не только завершением его собственного творческого пути, но и конечной целью всего мира: «Le monde existe pour aboutir `a un livre» [109] . Малларме не завершил эту книгу, хотя работал над ней на протяжении всей своей жизни. Но существуют наброски окончания книги, которые недавно были опубликованы благодаря филологическим разысканиям Жака Шерера [110] .
109
«Мир существует для того, чтобы завершиться книгой» (фр.). Неточная цитата из эссе С. Малларме «Le livre, instrument spirituel» («Книга, инструмент духа»), вошедшего в его книгу «Divagations» («Уклоны», 1897). У Малларме: «…tout, au monde, existe pour aboutir `a un livre» («…всё в мире существует для того, чтобы завершиться книгой»). См.: Mallarm'e S. Le Livre, instrument spirituel // Њuvres compl`etes. Paris: Gallimard, 2003, tome II, p. 224. Электронная версия в интернете: https://fr.wikisource.org / wiki / Divagations / Le_Livre,_Instrument_spirituel
110
См.: Sch'erer J. Le «Livre» de Mallarm'e: Premi`eres recherches sur des documents in'edits. P.: Gallimard, 1957. См. в особенности третью главу: «Physique du livre».
Метафизические предпосылки «Книги» Малларме грандиозны и, вероятно, спорны. Я предпочитаю оставить их в стороне, чтобы сосредоточиться на динамической структуре этого художественного объекта, который был задуман как подтверждение своеобразного поэтического принципа: «Un livre ni commence ni ne finit; tout au plus fait-il semblant» [111] . «Книга» была задумана как некое подвижное целое – и не только в том смысле, в каком подвижна и «открыта» такая композиция, как «Un coup de d'es» [112] , в которой грамматика, синтаксис и типографское оформление создают множественность элементов, полиморфных в своих неопределенных отношениях между собой.
111
«Книга ни начинается, ни заканчивается; самое большее – она всего лишь делает вид [что начинается и заканчивается]» (фр.). Цитата из незавершенной «Книги» Малларме. См.: Sch'erer J. Le «Livre» de Mallarm'e: Premi`eres recherches sur des documents in'edits. P.: Gallimard, 1957 (лист 181 воспроизведенной рукописи).
112
Речь идет о произведении (своего рода поэме) Стефана Малларме под названием «Un coup de d'es» или «Un coup de d'es jamais n’abolira le hasard» («Бросок костей» или «Бросок костей никогда не исключает случайности»). См.: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995. С. 245–293.
Однако грандиозный замысел Малларме был утопией: поэт постоянно усложнял его все более изощренными дополнениями – и неудивительно, что замысел этот так никогда и не был завершен. А если бы он был завершен, мы не знаем, обладал бы конечный продукт какой-либо реальной ценностью или нет. Вполне возможно, что он оказался бы всего лишь мистическим и эзотерическим воплощением декадентского мировосприятия, которое достигло бы в нем крайней точки своего творческого развития. Я склонен думать, что именно это и произошло бы, но во всяком случае интересно знать, что у с'aмого порога современного периода существовал столь мощный замысел «произведения в движении», и это свидетельствует о том, что определенные интеллектуальные тенденции могут до поры до времени существовать в скрытом виде, прежде чем они усваиваются культурой в целом и органически интегрируются в общую картину эпохи.
1.4
В каждом столетии способы построения художественных форм отражают то видение реальности, которое существует в науке или современной им культуре в целом. Так, завершенное и однозначное произведение (l’opera conchiusa е univoca) средневекового художника отражало представление о космосе как об иерархии предопределенных состояний. Произведение искусства как средство педагогического воздействия, как моноцентричная и необходимая конструкция (обладающая, например, жесткой внутренней структурой стихотворного размера и рифмы) отражает науку силлогизмов, логику необходимости и дедуктивное сознание, которому реальность могла быть явлена шаг за шагом, без каких-либо непредвиденных помех и заминок, единым движением в заданном направлении – исходя из первоначал знания, которые отождествлялись с первоначалами самой реальности.
Открытость и динамизм барокко соотносятся с возникновением нового научного сознания: замена осязаемого зримым означает, что теперь на первый план выдвигается субъективный момент и внимание перемещается с сущности (the essence, l’essere) на видимые формы (the appearance, l’apparenza) произведений архитектуры и живописи. Все это отражает повышающийся интерес к психологии впечатлений и ощущений, одним словом – эмпиризм, который превращает аристотелевское понятие субстанция в ряд субъективных восприятий наблюдателя. С другой стороны, такие эстетические нововведения, как отказ от необходимого фокусирующего центра композиции и от предписанной зрителю точки зрения, отражали коперниковское видение Вселенной. Как известно, это видение отвергло идею геоцентризма и связанные с нею метафизические построения. В современной научной вселенной, как и в архитектуре и живописи барокко, все части наделены равной ценностью и равным достоинством, а целое стремится объять бесконечность, отвергая любые идеально-нормативные концепции мира. Преобладает общее стремление ко все новым и новым открытиям и к постоянно обновляемому контакту с реальностью.
«Открытость», которую мы видим в декадентском напряжении символизма, также по-своему отражает общекультурную тенденцию к обретению новых, неожиданных горизонтов. Например, у Малларме была идея создать разборную (deconstructible, scomponibile) книгу, которая существовала бы во многих измерениях: книгу в целом можно было бы разделять на подвижные плоскости, которые, в свою очередь, можно было бы разнимать, создавая меньшие части, столь же изменчивые и разъемные. Этот проект Малларме очевидным образом напоминает вселенную неевклидовой геометрии.