Роман как буржуазная эпопея

Лукач Георг

"Новый" реализм и разложение формы романа

— Наряду с большим Р. всегда существовала обширная беллетристическая лит-ра чисто развлекательного характера. Она никогда серьезно не подходила к великим общественным вопросам, а просто рисовала мир таким, каким он отражается в среднем буржуазном сознании. Однако в период восхождения буржуазии эта развлекательная беллетристика была далеко не так резко противоположна большому художественному Р., как в период буржуазного упадка. В лит-ом отношении старая развлекательная беллетристика жила еще традициями крепкого народного повествовательного искусства; в общественном отношении она лишь редко опускалась до глубоко лживой, фальсификаторской апологетики. Совершенно не то видим мы в период идеологического упадка буржуазии. Апологетика становится все более преобладающей чертой буржуазной идеологии, и чем резче выступают наружу противоречия капитализма, тем грубее средства, к-рые пускаются в ход для его лживого прославления и клеветы на революционный пролетариат и мятежных трудящихся. Поэтому серьезному, действительно художественному Р. в период после 1848 всегда приходится плыть против течения, все больше изолироваться от широкой читательской массы своего собственного класса. Если это оппозиционное настроение не приводит к переходу на сторону революционного пролетариата, то оно создает вокруг буржуазного писателя атмосферу все более глубокой общественной и художественной изоляции.

Благодаря такому положению крупные писатели этого периода могут использовать из наследства прошлого гл. обр. лишь наследство романтики. Их живое отношение к великим традициям восходящего периода буржуазии ослабевает все больше; даже когда они чувствуют себя наследниками этих традиций, когда они усердно изучают это наследство, они все-таки смотрят на него сквозь романтическую призму. Флобер — первый и вместе с тем величайший представитель этого нового реализма, к-рый ищет путей к реалистическому овладению буржуазной действительностью наперекор апологетике с ее подлой и банальной ложью. Художественным источником флоберовского реализма являются ненависть и презрение к буржуазной действительности, к-рую он чрезвычайно точно наблюдает и описывает в ее человеческих, психологических проявлениях, но в анализе к-рой он не идет дальше застывшей полярности выступивших наружу противоречий, не проникая в их глубокую подпочвенную связь. Изображенный им мир есть мир окончательно утвердившейся прозы. Все поэтическое существует отныне только в субъективном чувстве, в бессильном возмущении людей против прозы жизни; и действие Р. может заключаться только в изображении того, как это с самого начала бессильно протестующее чувство растаптывается этой низменной буржуазной прозой. Согласно этому своему основному замыслу Флобер вводит в свои Р. как можно меньше действия, рисует события и людей, к-рые почти не возвышаются над буржуазной обыденщиной, не дает ни эпической фабулы, ни особых ситуаций, ни героев. Т. к. ненависть и презрение к описываемой действительности составляют исходный пункт его творческого метода, то он сознательно отказывается от широкой повествовательной манеры, характерной для всех старых реалистов и даже приближающейся у крупнейших из них к эпическому стилю. Это искусство повествования заменяется у Флобера артистическим описанием изысканных деталей. Банальность жизни, против которой романтически восстает этот реализм, изображается в чисто артистическом плане: не объективно-важные черты действительности стоят в центре внимания художника, а банальная повседневность, к-рую он наглядно воссоздает посредством художественного раскрытия ее интересных деталей.

Сущность романтического наследства состоит так. обр. в ложно поставленной дилемме объективизма и субъективизма. Дилемма поставлена ложно потому, что как этот субъективизм, так и этот объективизм пусты, непомерно взвинчены и раздуты. Но постановка этой дилеммы была неизбежна, потому что она возникла не вследствие личных особенностей или недостаточной честности или одаренности писателей, а была порождена общественным положением буржуазной интеллигенции в период идеологического упадка буржуазии. Замкнутые в магическом кругу объективно-необходимого мира явлений, крупные реалистические писатели этой эпохи тщетно стараются найти объективную твердую почву для своего реалистического творчества и вместе с тем завоевать для поэзии ставший прозаичным мир внутренними силами субъекта. Своим сознательным замыслом Золя преодолевает романтические тенденции Флобера, но только в замысле, только в своем собственном воображении. Он хочет поставить Р. на научную основу, заменить фантазию и произвол вымысла экспериментом и документальными данными. Но эта научность есть только другой вариант эмоционального и парадоксального романтического реализма Флобера: у Золя приходит к господству лжеобъективная сторона романтики. Если Гёте или Бальзак нашли в научных взглядах Жоффруа де Сент-Илера много полезного для уяснения своего собственного творческого метода изображения общества, то это научное влияние только усилило всегда жившую в них диалектическую тенденцию, стремление к раскрытию основных социальных противоречий. Попытка же Золя использовать в таком же смысле взгляды Клода Бернара привела его только к псевдонаучному регистрированию симптомов капиталистического развития, но не к проникновению в глубину этого процесса (справедливо говорит Лафарг, что для писательской практики Золя вульгарный популяризатор Ломброзо имел гораздо больше значения, чем Клод Бернар). Экспериментальный и документальный метод у Золя сводится практически к тому, что Золя не участвует в жизни окружающего мира и не оформляет творчески свой собственный жизненный опыт борца, а подходит со стороны — по-репортерски, как правильно выражается Лафарг, — к некоторому общественному комплексу с целью описать его. Золя описывает очень ясно и точно, как он сочинял свои Р. и как они, по его мнению, должны сочиняться реалистическим писателем: "Натуралистический романист хочет написать роман о театральном мире. Он исходит из этого общего замысла, не обладая еще ни одним фактом, ни одним образом. Его первый шаг будет заключаться в собирании всех данных о том мире, который он намерен описать. Он знал такого-то актера, видел такой-то спектакль. Затем он будет беседовать с людьми, лучше всего осведомленными в этой области, будет собирать отдельные высказывания, анекдоты, портреты. Но это еще не все. Он прочтет письменные документы… Наконец он сам побывает в местах, проведет несколько дней в каком-нибудь театре, чтобы познакомиться с мельчайшими деталями театрального быта, будет проводить вечера в ложе какой-нибудь актрисы, постарается по возможности проникнуться театральной атмосферой.

И когда все эти документы будут собраны полностью, тогда роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты… Интерес уже не сосредоточивается больше на занимательной фабуле; наоборот, чем она банальнее, тем она будет типичнее". Ложный объективизм такого подхода проявляется здесь очень ярко в том, что, во-первых, Золя отождествляет банально-среднее с типичным и противополагает его лишь просто интересному, индивидуальному, а во-вторых — он усматривает характерное и художественно-значительное уже не в действии, не в деятельной реакции человека на события внешнего мира. Эпическое изображение действий заменяется у него описанием состояний и обстоятельств.

Противоположность повествования и описания так же стара, как сама буржуазная литература, ибо творческий метод описания возник из непосредственной реакции писателя на прозаически застывшую действительность, исключающую всякую самодеятельность человека. Весьма характерно, что уже Лессинг энергично протестовал против описательного метода как противоречащего эстетическим законам поэзии вообще и эпической в особенности; Лессинг ссылается при этом на Гомера, показывая на примере щита Ахилла, что у настоящего эпического поэта всякий "готовый предмет" разрешается в ряд человеческих действий. Тщетность борьбы даже лучших писателей против все возрастающей волны буржуазной житейской прозы превосходно иллюстрируется тем фактом, что изображение человеческих действий все больше вытесняется в романе описанием вещей и состояний. Золя только дает резкую теоретическую формулировку стихийно совершающемуся упадку повествовательного искусства в современном романе. Золя находится еще в начале этого развития, и его собственные произведения во многих своих захватывающих эпизодах еще близки к великим традициям Р. Но основная линия его творчества уже открывает собой новое направление. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить сцену скачек в "Нана" и в "Анне Карениной" Толстого. У Толстого — живая эпическая сцена, в к-рой, начиная от седла и до собравшейся публики, все эпично, все состоит из действий людей в значительных для них ситуациях. У Золя — блестящее описание происшествия из жизни парижского общества, происшествия, которое вообще никак не связано действенно с судьбой главного героя Р. и при к-ром остальные фигуры присутствуют лишь в качестве случайных зрителей. У Толстого сцена скачек — эпический эпизод в действии Р., у Золя — простое описание. Толстому не нужно поэтому "создавать" какое-то "отношение" между предметными элементами этого эпизода и действующими лицами Р., ибо скачки составляют у него существенную часть самого действия. Наоборот, Золя вынужден связать скачки с остальным содержанием своего Р. "символически", посредством случайного совпадения имен выигравшей лошади и героини Р. Этот символ, полученный Золя в наследство от Виктора Гюго, проходит через все его творчество: модный магазин, биржа и т. д. — это доведенные до гигантских размеров символы современной жизни, как Собор парижской богоматери или пушка у Виктора Гюго. Ложный объективизм Золя проявляется ярче всего в этом неорганическом сосуществовании двух совершенно разнородных творческих принципов — только наблюденной детали и только лирического символа. И этим неорганическим характером запечатлена вся композиция его Р.: т. к. описываемый в них мир не строится из конкретных действий конкретных людей и конкретных ситуаций, а есть как бы простое вместилище, абстрактная среда, в к-рую люди вводятся лишь задним числом, то исчезает необходимая связь между характером и действием; для требуемого здесь минимума действия достаточно немногих средних черт. Впрочем писательская практика Золя и в данном случае выше, чем его теория, т. е. характеры его героев богаче, чем задумываемые им фабулы, но именно поэтому они и не претворяются в действия, а остаются предметом простых наблюдений и описаний. Число этих описаний можно поэтому увеличить или уменьшить по произволу. Научность метода Золя, лишь слегка прикрывающая своим объективизмом оскудение общественных элементов в рисуемой им картине мира, не может так. обр. привести ни к правильному познавательному отображению противоречий капиталистического общества ни к созданию художественно целостных повествовательных произведений. Лафарг правильно указывает, что Золя при всей точности его отдельных наблюдений проходит без внимания мимо важнейших общественных моментов (алкоголизм рабочих в "Западне", противоположность старого и нового капитализма в "Деньгах"). Впрочем для развития романа не так важны фактические ошибки Золя в понимании общественных явлений (хотя старые реалисты, сами участвовавшие в общественной борьбе своего времени, большей частью правильно угадывали истину в решающих вопросах), сколько то обстоятельство, что эти ошибки способствовали ускорению распада формы Р. Современные наследники великих "бытописателей частной жизни" являются лишь лирическими или публицистическими хроникерами текущих событий.

Флобер и Золя знаменуют собой последний поворотный пункт в развитии Р. Мы должны были поэтому остановиться на них несколько подробнее, ибо тенденции к распаду формы Р. впервые появляются у них в ясном, почти классическом виде. Дальнейшее развитие Р. протекает, несмотря на все его разнообразие, в рамках тех проблем, к-рые намечены уже у Флобера и Золя, в рамках ложной дилеммы субъективизма и объективизма, неизбежно приводящей к ряду других столь же ложных антитез.

С исчезновением подлинно типичного из характеров и ситуаций появляется ложная дилемма: либо банально-среднее либо нечто только "оригинальное" или "интересное". И в соответствии с этой ложной дилеммой современный Р. движется между двумя равно ложными крайностями "научности" и иррационализма, голого факта и символа, документа и "души" или настроения. Разумеется, нет недостатка и в попытках вернуться к подлинному реализму. Но эти попытки лишь в очень редких случаях идут дальше некоторого приближения к флоберовскому реализму. И это не случайно. Золя как честный писатель говорит о своей собственной писательской работе в позднейший период: "Всегда, когда я углубляюсь в какую-нибудь тему, я наталкиваюсь на социализм". В современном обществе писателю вовсе не нужно разрабатывать тематически непосредственные вопросы пролетарской классовой борьбы, чтобы натолкнуться на проблему борьбы капитализма и социализма, эту центральную проблему эпохи. Но чтобы справиться со всем комплексом относящихся сюда вопросов, писатель должен вырваться из заколдованного круга упадочной буржуазной идеологии. А на это способны лишь весьма немногие писатели, остальные же остаются идейно и творчески замкнутыми в этом все более тесном, все более полном противоречий кругу. Приобретающая апологетический характер идеология нисходящей буржуазии суживает все больше сферу творческой деятельности писателя.

Мы не можем здесь дать даже в самых общих чертах историю развития новейшего Р. Отметим только наряду с общей упадочной тенденцией буржуазной идеологии, кульминирующей в фашистском варварстве, в сознательном подавлении всяких попыток правдивого изображения действительности, те основные типы разрешения проблемы Р., к-рые были испробованы за последние десятилетия. Повторяем: все они остаются в плоскости той ложной дилеммы, к-рую мы уже констатировали у Флобера и Золя. Школа Золя в точном смысле слова вскоре распалась, но золяизм, ложный объективизм экспериментального Р., продолжает жить, только нити, еще связывавшие самого Золя со старым реализмом, рвутся все больше, и программа Золя осуществляется во все более чистом виде (это не исключает появления отдельных удачных произведений в этом роде, каковы напр. некоторые романы Эптона Синклера). Гораздо сильнее представлены, разумеется, субъективизм и иррационализм, проявившийся тотчас же после разложения школы Золя в узком смысле слова. Эта тенденция постепенно превращает Р. в агрегат моментальных снимков с внутренней жизни человека и приводит в конце концов к полному разложению всякого содержания и всякой формы в Р. (Пруст, Джойс). В виде протеста против этих явлений распада возникают самые различные, большей частью реакционные попытки возобновить старую чувственную наглядность и живость повествования. Одни писатели бегут от капиталистической действительности в деревню, стилизованную под нечто максимально далекое от капитализма (Гамсун), или в еще не охваченный капитализмом мир колоний (Киплинг); другие пытаются, эстетически реконструируя условия старого повествовательного искусства, искусственно восстановить Р. как художественную форму (обрамление рассказа, декоративно-историческая стилизация в духе Конрада Фердинанда Мейера) и т. д. Появляются конечно и такие писатели, к-рые делают героическую попытку плыть против течения и на основе честной критики современного общества сохранить или воскресить великие традиции Р. По мере углубления противоречий и деградации капиталистического строя, с одной стороны, по мере победоносного укрепления социализма в СССР — с другой, по мере роста революционных настроений среди интеллигенции лучшие представители западной лит-ры порывают с буржуазией, что раскрывает для их творчества широкие перспективы и в области Р. (Р. Роллан, Андре Жид, Мальро, Ж.-Р. Блок и др.).

Перспективы социалистического романа

— Мы уже имели случай указать на ту роль, к-рую сыграло в нисходящем развитии буржуазного Р. историческое выступление пролетариата. Созревание пролетарского классового сознания в ходе революционного развития пролетариата порождает как во всех областях культуры, так и в области Р. новые проблемы и новые творческие методы их разрешения. Выше мы могли убедиться, что проблема деградации человека в капиталистическом обществе неизбежно должна была стать центральной проблемой всей эстетики Р. Различное отношение буржуазии и пролетариата к факту всеобщей деградации людей в капиталистическом обществе Маркс характеризует следующим образом: "Класс имущих и класс пролетариата одинаково представляют собой человеческое самоотчуждение. Но первый класс чувствует себя в этом самоотчуждении удовлетворенным и утвержденным, в отчуждении видит свидетельство своего могущества и в нем обладает видимостью человеческого существования. Второй же класс чувствует себя в этом отчуждении уничтоженным, видит в нем свое бессилие и действительность нечеловеческого существования. Класс этот, чтобы употребить выражение Гегеля, есть в отверженности возмущение против этой отверженности, возмущение, которое необходимо вызывается противоречиями между человеческой природой класса и его жизненным положением, являющимся откровенным, решительным и всеобъемлющим отрицанием этой самой природы" (Маркс и Энгельс, Сочинения, т. III, стр. 55). Поэтому пролетариат с его революционным классовым сознанием способен понять всю диалектику капиталистического развития; рабочий класс видит в бедственности своего положения "революционно-разрушительную сторону", которая опрокинет все старое общество; он знает также, что капитализм — это дурная сторона, которая вызывает движение, которая творит историю тем, что она порождает борьбу.

Из этой классово необходимой и принципиально новой позиции пролетариата в вопросе о противоречиях капиталистического общества возникают в связи с соответствующими изменениями в тематике Р. весьма важные новые проблемы формы. Для пролетариата, а следовательно и для социалистического романиста, общество — не "готовый" мир застывших предметов: классовая борьба пролетариата развертывается в мире героической самодеятельности человека. Уже на буржуазном Р. мы видели, к какому эпическому напряжению могла приводить борьба человека за свое внешнее существование и внутреннее благополучие, пока она еще смело велась против феодальной или капиталистической деградации. Пафос этой борьбы усиливается для пролетариата не только потому, что существование трудящегося индивида еще гораздо более угрожаемо при капитализме, но и потому, что борьба против этой вечной угрозы индивидуальному существованию неразрывно связана с общими вопросами всего пролетарского класса, с великой проблемой преобразования общества. Борьба за свое личное существование неизбежно переходит у пролетария в борьбу за революционную организацию всего рабочего класса для низвержения капитализма. Строительство пролетарских классовых организаций есть дело героической активности пролетариата. Эта героическая активность еще усиливается тем обстоятельством, что борьба пролетариата есть вместе с тем процесс очеловечения деградированных капитализмом рабочих. Диалектика самопорождения человека посредством труда и борьбы воспроизводится здесь на высшей ступени исторического развития. Если здесь, по словам Маркса, "воспитатель должен быть сам воспитан", то этот процесс не есть приспособление к прозе буржуазной жизни, как этого требовал Гегель для буржуазного Р., а, напротив, непрерывная борьба вплоть до уничтожения последних остатков деградации человека в обществе и в самом человеке. А из этой ситуации само собой вытекает, что ведущая такую борьбу пролетарская личность необходимо должна стать "положительным" героем. Это новое сближение с эпосом станет еще ясней, если вспомнить, что тогда как даже в величайших буржуазных Р. объективные общественные проблемы могли выражаться только косвенно, посредством изображения борьбы одних индивидов с другими, здесь, в классовой организации пролетариата, в борьбе класса против класса, в коллективном героизме рабочих, появляется элемент стиля, уже приближающийся к сущности древнего эпоса, здесь изображается борьба одной общественной формации против другой. Всемирно-историческое значение М. Горького состоит именно в том, что он понял все эти новые тенденции, вытекающие из исторического положения пролетариата, и выразил их в художественно законченной форме.

Отмеченные особенности классового развития пролетариата получают свое высшее выражение после его победоносного прихода к власти. Победоносный пролетариат, взявший в свои руки государственную власть, продолжает борьбу за выкорчевывание корней классового общества. Завоевание государственной власти, диктатура пролетариата, планомерное социалистическое преобразование хозяйства, уничтожение экономических противоречий, к-рые были свойственны капитализму, и т. д. — все это приводит и в области Р. к ряду коренных изменений, тематических и формальных. Социализм уничтожает фетишизированную вещность экономических категорий и общественных учреждений. Мнимая самостоятельность этих последних, их фактически враждебная противоположность трудящимся массам исчезает. "Государство — это мы" (Ленин). Борьба против деградации человека переходит качественно на более высокую стадию, на к-рой она активно направляется против объективных источников этой деградации (разрыв между городом и деревней, между физическим и умственным трудом и т. д.), причем эта классовая борьба в области экономики сопровождается идеологической борьбой против пережитков старого общества в сознании людей. Прежняя неуверенность в завтрашнем дне прекращается, и это дает возможность для искоренения тех видов идеологии, к-рые неизбежно должны были развиться на основе этой неуверенности (религия). Классовая борьба за уничтожение классов неразрывно связана с развитием бесчисленных форм новой самодеятельности и активности, нового героизма трудящихся масс, она неразрывно связана с борьбой за нового человека, за "всесторонне развитого человека".