Романы
Шрифт:
Но современников, уже имевших возможность сравнивать «Кощея бессмертного» с другими историческими романами, поразило описание не этих реальных событий, а вымышленных. Роман Вельтмана тем и отличался от «Аскольдовой могилы» Загоскина или же «Клятвы при гробе господнем» Полевого, тоже посвященных событиям древнерусской истории, что действие в нем развивалось сразу в двух планах – реально-историческом и сказочно-фантастическом. Эту особенность романа в первую очередь выделили критики. Николай Полевой, сам будучи романистом совершенно иного плана, писал, что о «Кощее бессмертном» Вельтмана «нельзя говорить, как о явлении обыкновенном. Это явление редкое, чудное, фантастическое и вместе верное истине». В своем отзыве, помещенном в «Московском телеграфе» (1833, № 12), он давал развернутую характеристику романа: «Это уже перестает быть чтением для вас, когда вы переселяетесь в очарованную область Кощея: это какое-то видение, которому верите вы, потому что видите его своими глазами. Автор имел право назвать его не романом, хотя сочинение его имеет всю форму романа, не сказкой, хотя все очарование сказки находится в нем, и не былью, потому что не было того происшествия, о котором повествует он, хотя и не могло бы оно быть иначе, если б случилось. В общности этого произведения условия Искусства выполнены превосходно, и, вместе с тем, оно до такой степени оригинально, до того не походит ни на один из всех явившихся доныне романов Русских, что может означать совсем особый род… Русь, истинная древняя Русь, оживлена тут фантазиею Сказки Русской».
Как видим, Николай Полевой тоже пытается найти и не находит четких жанровых определителей, что это – роман, сказка, быль или же «совсем особый род», отмечая главное, что несколько позже выделит и Белинский – «древняя Русь оживлена тут фантазиею Сказки Русской», то есть совершенно непривычную и новую для литературы роль сказочной фантастики в историческом произведении.
В известном отзыве 1836 года Белинский разовьет, по сути, аналогичные положения, но уже на основе двух романов – «Кощея бессмертного» и «Светославича»: «Кому неизвестен талант г. Вельтмана? Кто не жил с ним в баснословных временах нашей Руси, столь полной сказочными чудесами, столь богатой сильными, могучими богатырями, красными девицами, седыми кудесниками, всею нечистою силою, начиная от дедушки Кощея до лохматого домового и обольстительной русалки старого Днепра? (Домовой и Русалки – персонажи „Светославича“. – В. К.). Кто не помнит Ивы Олельковича, с его „нетути“ и кривыми ногами, кто не помнит Мильцы и Младеня?.. и кто не перечтет все эти фантастические полуобразы, эти пестрые картины русского сказочного мира?..»
Картины сказочного мира соприкасаются с реально-историческим, сказка вводится в историческую обстановку. Отсюда жанровое и стилевое смещение, которое Вельтман еще более подчеркивает смещением языковых стилей, всех норм и привычных пластов литературного языка и устной народной речи, славянизмов, многочисленных цитат из «Слова о полку Игореве» и летописей, диалектизмов и т. п. Да и любой рассказ о реальном событии или действии героя ведется сразу в нескольких планах: реально-историческом (Ива едет сражаться с «погаными Агарянами» и их царем Мамаем), сюжетно-бытовом (Ива ищет свою похищенную невесту) и фантастически-сказочном (те же самые исторические небытовые события Ива воспринимает сквозь призму сказочной фантастики). А в дополнение ко всему повествование постоянно прерывается вставными новеллами, сказками, легендами, былями, так что порой читатель действительно способен потерять основную нить рассказа, что, в свою очередь, тоже является своеобразным художественным приемом.«…Не думайте же, читатели, – оговаривается автор, – чтоб я поступил с вами, как проводник, который, показывая войску дорогу чрез скрытые пути гор и лесов, сбился сам с дороги и со страха бежал. Нет, не бойтесь, читатели! Клубок, который мне дала Баба-Яга, катится передо мною».
«Двойственность» стиля переходит в «двойственность» героя. «Сквозь смешной облик Ивы Олельковича просвечивает другое – серьезное, полное философского смысла лицо. Образ Ивы двоится, становится лукавым и обманчивым, – не уловишь: смешное тут или серьезное, фантастика или реальность, мистика или мистификация» (В. Ф. Переверзев). Позднее эти черты Ивы Олельковича перейдут к Емеле (роман «Новый Емеля, или Превращения») – образу еще более усложненному по сочетанию реального и фантастического.
Столь сложная стилевая и сюжетная вязь включает в себя и элементы пародии (рыцарских романов, исторических хроник, лубочной литературы, «страшных» романтических повестей), и гротеска, и сатиры, и мистификации – все это тоже присуще фольклорно-историческим романам Вельтмана.
Но основным, определяющим художественным приемом остается все-таки сказка, ее «установка на вымысел». Причем у Вельтмана сказочны не только отдельные сюжеты или приемы, а образы главных героев, будь то Ива Олелькович или же Светославич, «вражий питомец», который – не кто иной, как персонаж известных народных легенд о младенце, проклятом в чреве матери, ставшем оборотнем. «Писатель мастерски, если не виртуозно, выявляет и обнаруживает в своем повествовании внутренние потенции этого поверья. Отталкиваясь от его общей схемы, широко используя художественный вымысел, Вельтман выстраивает ряд сюжетных линий, связанных воедино замыслом показать древнюю Русь на сломе двух исторических эпох – языческой и христианской» (Р. В. Иезуитова).
Этот художественный прием введения сказочных героев в реальную обстановку Вельтман использовал и позднее, в романе «Новый Емеля, или Превращения». В главном герое романа – Емельяне Герасимовиче мы без труда узнаем сказочного Емелю-дурачка, которого Вельтман проводит через события Отечественной войны 1812 года, превращая то во французского генерала, то в шута, то в богатого наследника, то в русского барина-реформатора. Правда, помимо фольклорных параллелей, в этом романе, как, впрочем, и в предыдущих, не менее явственны литературные. Емельян Герасимович и Ива Олелькович со своими верными слугами – это, конечно же, не только сказочные емели, но и русские донкихоты. Вельтман, вне всякого сомнения, соотносил своих героев с известными литературными образами, такое соотнесение тоже являлось распространенным романтическим приемом, рассчитанным на «двойственность» прочтения, на постоянные литературные ассоциации. Сервантес, Стерн, Байрон, Вальтер Скотт, Гофман, Тик – вот далеко не полный перечень имен, составляющих литературный фон произведений Вельтмана, как и других русских романтиков. Но основой для Вельтмана (в отличие, например, от другого крупнейшего русского романтика – Владимира Одоевского) стал все-таки русский фольклор и русская история, поэтому общелитературные параллели остаются лишь фоном, почти обязательным для любого произведения.
Роман «Новый Емеля, или Превращения», изданный в 1845 году, вызвал наиболее резкие отзывы критиков, в том числе и Белинского, писавшего: «Тут ничего не поймете: это не роман, а довольно нескладный сон. Даровитый автор „Кощея бессмертного“ в „Емеле“ превзошел самого себя в странной прихотливости своей фантазии, прежде эта странная прихотливость выкупалась блестками поэзии, о „Емеле“ и этого нельзя сказать».
И этот отрицательный отзыв великого критика не менее характерен для литературной судьбы Вельтмана, чем предыдущие – положительные. Если в 30-е годы странность и прихотливость его фантазии находили объяснение в оригинальности, в «редчайшем, почти психологическом явлении» его таланта, то в 40-е и 50-е годы та же оригинальность из основного достоинства превратилась в основной недостаток.
Правда, и ранее речь заходила о некоторой незаконченности, фрагментарности его произведений, критики требовали «созданий полных, отчетистых». «Прежде, – отмечал в 1836 году критик „Северной пчелы“, – мы извиняли эту несвязность, как умышленное следствие усилий автора. Теперь нам уже кажется несносным этот литературный порок, который беспрерывно растет и развивается. Г. Вельтман кончит тем, что будет писать одно начало страниц, а так пиши сам читатель как угодно». Под прежними произведениями здесь подразумевается «Странник», под новыми – «Кощей бессмертный» и «Светославич», которые критик «Северной пчелы» (а в этом качестве обычно выступал сам издатель – Булгарин) считает уже «несносными».
Подобная точка зрения, укрепившаяся, ставшая общепризнанной, к сожалению, имела далеко идущие последствия не только в судьбе Вельтмана, но и для того нового литературного жанра, контуры которого уже обозначились в его романах. «Консервативная критика 30 – 40-х годов, – пишет по этому поводу современный исследователь И. П. Щеблыкин, – пользуясь отсутствием в статьях Белинского развернутых анализов исторических романов Вельтмана, охотно повторяла тезис о творческом фиаско Вельтмана после „Кощея бессмертного“. Отсюда выводилась и другая неверная мысль о бесперспективности… обращения к фольклору и художественной фантастике в целях исторического повествования. Академическое дореволюционное литературоведение, не вникнув в конкретный смысл отзыва Белинского о „Кощее“ как „лучшем“ романе Вельтмана, истолковывало данное суждение критика таким образом, что Вельтман будто бы вообще не предпринимал далее никаких новых шагов в разработке поэтики исторического романа» (Филологические науки, 1975, № 5).
Подобное представление о «писателе-метеоре» (так нередко называли Вельтмана в критических отзывах), однажды промелькнувшем в небосклоне русской литературы и навсегда исчезнувшем, закрепилось довольно прочно. Хотя достаточно хорошо были известны и другие отзывы о том же «Емеле» – например, Добролюбова, Достоевского. Весьма существенные коррективы в восприятии современниками этого романа вносит статья Аполлона Григорьева, писавшего в 1846 году об «Емеле» в «Финском вестнике» (№ 8): «Перед нами является чисто мифологическое лицо русских сказок, русский дурак, только без двух братьев умных, русский дурак, с его простодушным, и потому метким и злым, изумлением от разного рода лжи общественной, для него непонятной – с его глупостью, которая кажется скорее избытком ума, с его бесстрастием ко всему происходящему опять от того же, что его простая природа не понимает, как можно страдать от разного рода наклонных потребностей, приличий и проч. Да – русский дурак, грубое, суздальское, пожалуй, изображение той же мысли, которая создала американского Патфиндера [3] , которая воодушевила Руссо!.. Емеля – это эпопея о русском сказочном дураке, эпопея, пожалуй, комическая, но комическая только по форме, как Сервантесов Дон Кихот, сближение которого с русским Емелей вероятно также покажется вопиющим парадоксом» [4] .
3
Следопыт, Кожаный Чулок – герой романов Фенимора Купера.
4
Характерно, что в эти же самые годы произошло несколько подобных «вопиющих парадоксов»: когда в 1842 г. Константин Аксаков в брошюре о «Мертвых душах» сблизил Гоголя с Гомером и когда в 1845 г. С. П. Шевырев в одной из лекций о народной поэзии в Московском университете сравнил Илью Муромца с испанским рыцарем Сидом.