Русская драматургия ХХ века: хрестоматия
Шрифт:
Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту. В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо. Ночь истекает, копошится утро. На фоне занимающейся зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром, – Смерть, в длинных белых пеленах, с матовым женственным лицом и с косой на плече. Лезвие серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром.
Все бросились в ужасе в разные стороны. Рыцарь споткнулся о деревянный меч. Дамы разроняли цветы по всей сцене. Маски, неподвижно прижавшиеся, как бы распятые у стен, кажутся куклами из этнографического музея. Любовницы спрятали лица в плащи любовников. Профиль голубой маски тонко вырезывается на утреннем небе. У ног ее испуганная, коленопреклоненная розовая маска прижалась к
Как из земли выросший Пьеро медленно идет через всю сцену, простирая руки к Смерти. По мере его приближения черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щек. Серебряная коса теряется в стелющемся тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка – Коломбина.
В ту минуту, как Пьеро подходит и хочет коснуться ее руки свей рукой, – между ним и Коломбиной просовывается торжествующая голова Автора.
Автор
Почтеннейшая публика! Дело мое не проиграно! Права мои восстановлены! Вы видите, что преграды рухнули! Этот господин провалился в окошко! Вам остается быть свидетелями счастливого свиданья двух влюбленных после долгой разлуки! Если они потратили много сил на преодоление препятствий, – то теперь зато они соединяются навек!
Автор хочет соединить руки Коломбины и Пьеро. Но внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски разбегаются.
Автор оказывается склоненным над одним только Пьеро, который беспомощно лежит на пустой сцене в белом балахоне своем с красными пуговицами.
Заметив свое положение, Автор убегает стремительно.
Пьеро (приподнимается и говорит жалобно и мечтательно)
Куда ты завел? Как угадать? Ты предал меня коварной судьбе. Бедняжка Пьеро, довольно лежать, Пойди, поищи невесту себе.(Помолчав.)
Ах, как светла – та, что ушла (Звенящий товарищ ее увел). Упала она (из картона была). Она лежала ничком и бела. Ах, наша пляска была весела! А встать она уж никак не могла. Она картонной невестой была. И вот, стою я, бледен лицом, Но вам надо мной смеяться грешно. Что делать! Она упала ничком… Мне очень грустно. А вам смешно?Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине.
1906
М. Горький (1868–1936)
Выдающийся русский писатель, публицист, общественный деятель, Максим Горький родился в Нижнем Новгороде. Большой резонанс имел его сборник «Очерки и рассказы» (т. 1–3, 1891–1899), где носителями новой, «свободной» морали были изображены так называемые босяки. Русский народный анархизм приобретает у Горького модные ницшеанские оттенки. Роман «Фома Гордеев» (1899), с одной стороны, показал рост политической активности буржуазии, а с другой, вскрыл закономерности русского маргинального «выламывания», «выпадения» из внешне устойчивого социума. В романе «Мать» (1906–1907) Горький сочувственно показал нарастание революционного движения в России. Выявив разные типы жизненного поведения обитателей ночлежки в пьесе «На дне» (1902), писатель поставил вопрос о свободе и назначении человека. В «окуровском» цикле (повесть «Городок Окуров», 1909; роман «Жизнь Матвея Кожемякина», 1910–1911) Горький изобразил пассивность, косность как типические явления провинциальной русской жизни, а также закономерность проникновения в нее революционных настроений. В публицистической книге «Несвоевременные мысли» (1918) открыто критиковал взятый В.И. Лениным курс на революцию, утверждал ее преждевременность. Развивая традицию Л.Н. Толстого,
К драматургии писатель обращался на протяжении всего творческого пути. Особенно продуктивными для Горького-драматурга стали периоды 1901–1906, 1908–1915 и 1931–1935 годов. В эволюции художника эти этапы можно связывать с социокультурными факторами в истории страны. Первый этап – время роста социальной активности, вылившееся в политическом противостоянии власти и революционных сил 1905 года. Период между первой революцией и начавшейся мировой войной, по меткому определению А. Блока, принято называть емким словом «безвременье» (одноименная статья Блока 1906 года). И наконец, последний этап работы Горького над драматургией связан с противоречивым по значению и содержанию периодом участия в строительстве новой социалистической культуры.
В первый период создаются такие пьесы, как «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги». Во второй период созданы пьесы «Последние», «Чудаки», первая редакция «Вассы Железновой», «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик», незавершенная пьеса «Яков Богомолов». Третий период связан с работой над пьесами «Сомов и другие», «Достигаев и другие»; создаются новые редакции пьес «Васса Железнова», «Егор Булычов».
Как мыслителя, Горького последовательно интересовали отношения индивидуальности и коллектива. Ницшеанский индивидуализм в его философской эволюции соединялся с поздней неомифологической концепцией «богостроительства», где место Бога в новой «религии» занимает коллектив, народ. Думается, что проблема взаимоотношений Горького и советской власти имеет глубинные неомифологические истоки, изученные в литературоведении недостаточно.
Сложный характер и драматичная судьба писателя читаются за созданными им персонажами, конфликтами и сюжетными ходами. Современники отмечали такие негативные стороны личности Горького, как его «неискренность» и тщеславное стремление к вождизму, особенно проявившееся в последний период жизни, общественной и литературной деятельности. Без специфического личного опыта не смог бы сложиться такой выразительный персонаж, как Клим Самгин, напоминающий архетип авторского двойника. Без сомнения, Горький и сегодня остается загадочной и знаковой фигурой русской литературы и культуры XX века.
В жанровом отношении пьесы Горького получили новаторский характер. Традиционные для русского театра бытовая и психологическая формы сценического действия в его пьесах постепенно менялись. В центре конфликта, или точнее конфликтов, обычно оказывается какое-либо явление жизни, раскрывающееся не через одного-двух главных героев, а через некое социально обозначенное множество. Отсюда «собирательные» названия основных пьес – «Мещане», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги», «Последние», «Чудаки». По существу, ту же драматургическую природу имеют и пьесы, где в названиях даны фамилии персонажей. Как и в романе «Дело Артамоновых», фамилия героя – это его родовая история. В этой тенденции угадывается своеобразная «эпопейность», восходящая и к русской классической литературе (Некрасову, Салтыкову-Щедрину, Л. Толстому и др.) и к средневековым мистериям, порой включавшим в драматическое действие до пятисот человек.
Второй важной жанровой чертой, также, возможно, связанной с традициями мистерий, является философско-аллегорический тип драматургического конфликта. Стремясь преодолеть «достоевщину», Горький так или иначе повторял «полифоническую» поэтику, которую Бахтин у Достоевского связывал с античными мениппеями – «диалогами на пороге».
Философский диалог, канонизированный Платоном, вводит у Горького особый тип конфликта – конфликт идей, который развивается не только в действии, но и самостоятельно. Столкновение социальных, нравственных, психологических, философских идей, различных мировоззрений и систем ценностей позволяло реализовывать скрытый дидактический пафос горьковской драматургии – романтизированный призыв к преодолению мещанской ограниченности и творчеству новой жизни.