Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие
Шрифт:
Принцип притягивающихся и отталкивающихся полюсов – света и тьмы – составляет композиционную основу многих произведений Бунина. Например, в конце рассказа «Сны Чанга» он снимает заданное вначале противостояние двух правд жизни: «…Путь всего сущего..: темен и зол этот Путь или же совсем, совсем напротив?» [70] Оказывается, что существует третья правда, и, возможно, она заключается именно в невозможности резко разделить свет и тьму, добро и зло, высокое и низкое. В произведениях Бунина встречается синкретическое смешение света и тьмы. Брат Лики «от смуглости малахитово бледный» [71] . «Темные глаза» матери Арсеньева «горели сухо, страшно» [72] . В творчестве Бунина одинаково значимы два символа, выражающие его представление о любви: «темные аллеи» и «солнечный удар».
70
Бунин И.А. Сны Чанга // И.А. Бунин.
71
Бунин И.А. Жизнь Арсеньева // И.А. Бунин. Собрание сочинений: в 5 кн. Кн. БХПб., 1994. С, 269.
72
Там же. С. 87.
Образы света и тьма помогают раскрыть отношение Бунина к христианской точке зрения на смерть. Герой рассказа «Птицы небесные» связывает смерть с образом солнца: «Смерть, брат, она как солнце, глазами на нее не глянешь. А найдет – везде» [73] . Сомнения Бунина в бессмертии человеческой души выражаются в том, что, например, при описании церквей в «Жизни Арсеньева» отмечается царящий внутри мрак, освещаемый лишь слабым светом свеч, а общий колорит икон он выражает словом «черные» [74] . Смерть в романе сравнивается с «тучей на солнце» [75] .
73
Бунин И.А. Птицы небесные // И.А. Бунин. Первая любовь: повести и рассказы. М„2000. С. 289.
74
Там же. С, 187.
75
Там же. С. 32.
Анализ темы столкновения света и тьмы показывает, что без углубления в историю трактовки вечных, архетипических образов невозможно понять всю многогранность значений, вкладываемых в них писателем. При анализе любой темы продуктивно также обращение к другим произведениям этого же автора.
Вопросы
1. Могут ли в произведении органично сочетаться актуальность и вневременность?
2. Какие глубинные стороны человеческой психологии раскрываются через образ маленького человека?
3. Какие русские писатели XIX – начала XX в., на ваш взгляд, сейчас наиболее современны?
4. Сравните, как изменяется отношение А.С. Пушкина к Наполеону от его «Наполеона на Эльбе» (1815) и оды «Вольность» (1817) до стихотворений «Наполеон» (1821) и «К морю» (1824).
5. Как образы света и тьмы трактуются в христианской и просвещенческой традициях?
6. Как образы света и тьмы распределяются в мифах об Аполлоне и Дионисе?
Часть II
Закономерности развития литературы
Глава 4
Литературные течения в европейской и русской литературе
Истоки творчества (культурно-историческая школа, биографическая школа, сравнительно-исторический метод, формальная школа («остранение»)) – классицизм (рационализм (Р. Декарт), поэтика Н. Буало, М.В. Ломоносов и теория «трех штилей», закон «трех единств») – романтизм («романтическое двоемирие», гротеск) – натуральная школа – реализм
Творческий процесс – загадка. Что такое вдохновение? Насколько художник подвержен влиянию эпохи? В какой степени личный опыт автора отражается в его произведениях? Невозможно найти однозначного ответа на эти вопросы. Теоретики искусства выдвигают различные теории.
Культурно-историческая школа в литературоведении (И. Тэн и его последователи) рассматривает художественное произведение как своеобразный документ эпохи, отражающий социальные, общественные, национальные проблемы. В авторе культурно-историческая школа видит прежде всего представителя своего класса, круга, нации, своего времени. В значительной степени эти идеи были близки многим советским литературоведам, изучавшим произведение с точки зрения отражения в нем исторического момента, а точнее, классовых противоречий своего времени.
Более тонкий подход предложил Ш.О. Сент-Бёв, который считал невозможным полноценное понимание замысла автора без изучения биографии писателя. Метод Сент-Бёва и его последователей так и называется биографическим. Для биографической школы книга – портрет конкретного человека, на которого влияют и общество, и нация, и исповедуемая им религия, и, кроме того, домашняя обстановка, круг близких людей, его увлечения, тонкие личные переживания. По их мнению, художественное произведение открывает нам автора как Человека, его мысли и чувства.
Сравнительно-этнографическая, мифологическая, ритуально-мифологическая школы в литературоведении ищут в произведениях архетипические (вечные, надындивидуальные) образы, сюжеты, рождающиеся в подсознании, глубинных слоях психики автора. Представители сравнительно-исторической школы (А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский) исследовали не индивидуальный почерк писателя, а бродячие сюжеты, повторяющиеся в литературе разных стран, у совершенно разных авторов. Изучив культурные связи различных народов, они пришли к выводу, что сюжеты кочуют от одного народа к другому после их тесного взаимодействия (торговые связи, миграции, военные конфликты). Знакомясь с традициями соседей, торговых партнеров или даже врагов народ в своем творчестве (фольклор) переосмысляет уже созданные сюжеты. Но представители этой школы заметили также, что одни и те же сюжеты могут встречаться у народов, которые никогда не контактировали друг с другом (например, сюжет инициации, воспроизводящий обряд смерти-рождения (смерть мальчика – рождение мужчины), встречается на всех континентах (В.Я. Пропп «Исторические корни волшебной сказки»)). Представители этой школы объясняют это явление тем, что модель развития общества в разных странах, на разных материках по сути схожа. Однако может быть и другая причина: существование моделей в психике, общих для абсолютно всех людей (эти модели отражаются в образах-архетипах). По мнению представителей ритуально– мифологической школы, ценность произведения измеряется количеством архетипических сюжетов, образов в нем, так как архетипы воздействуют на глубинные слои психики человека и оздоравливают их.
Как бы ни отличались все вышеперечисленные школы, схожи они в том, что называют в качестве главных причин, определяющих творческий путь писателя, внелитературные факторы: влияние общества, глубинные психологические причины. Но в литературоведении есть направления, которые закономерности развития литературы находят как бы внутри самой литературы, в самой сущности искусства. Так формальная школа (В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, P.O. Якобсон прежде всего) представляет развитие литературы как борьбу «свежих» форм с привычными, «застывшими». В.Б. Шкловский в программной и по духу революционной статье «Искусство как прием» отказывается от поиска «идеи» произведения. Предметом интереса литературоведа становится поэтический язык, художественные приемы. Для Шкловского искусство – это прежде всего набор приемов, помогающих незамусоленным взглядом увидеть мир. Он обратил внимание на то, как притупляется наше восприятие, когда мы будничным взглядом смотрим на мир, как, скользя по видимым образам, мы перестаем по-настоящему видеть: «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки; если кто вспомнит ощущение, которое он имел, держа в первый раз перо в руках или говоря в первый раз на чужом языке, и сравнит это ощущение с тем, которое он испытывает, проделывая это в десятитысячный раз, то согласится с нами… При таком алгебраическом методе мышления, вещи… узнаются по первым чертам. Вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, по месту, которое она занимает, но видим только ее поверхность. Под влиянием такого восприятия вещь сохнет…» [76] По мнению Шкловского, автоматизация восприятия приводит к тому, что человек теряет способность испытывать живые, яркие эмоции и от него уходит чувство жизни. Он доказывает свою мысль цитатой из воспоминаний Л.Н. Толстого: «Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т. е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была-» [77] . Искусство, по мнению Шкловского, должно заставить человека заострить свое внимание на каком-то образе, на определенной мысли. Формалисты резко разделяли язык повседневного общения и язык искусства: поэтический язык требует куда больших усилий для понимания, чем язык, используемый для практических целей, для общения. Эта сложность восприятия заставляет читателя приостановиться и полноценно услышать, воспринять слово и «разглядеть» образ: «…язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.
76
Шкловский В.Б. Искусство как прием // В.Б. Шкловский. О теории прозы. М„1983. С, 16.
77
Шкловский В.Б. Искусство как прием // В.Б. Шкловский. О теории прозы. М„1983. С, 13.
писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще русские слова в своей обычно французской речи его современники (см. примеры у Толстого: «Война и мир»)» [78] . Для Шкловского сам процесс узнавания, открытия мира – самое ценное в искусстве, а содержание для него не так важно: «…искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» [79] .
78
Там же. С. 25.
79
Шкловский В.Б. Искусство как прием // В.Б. Шкловский. О теории прозы. М„1983. С, 14.