Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие
Шрифт:
Другой знаменитый современник символистов И.А. Бунин «противопоставил» их устремленности за пределы видимого мира способность художника наделять поэтичностью самые простые, обыденные вещи: «…какой-то глухой полустанок, тишина, – только горячо сипит паровоз впереди, – и во всем непонятная прелесть: и в этом временном оцепененьи и молчаньи, и в паровозной сипящей выжидательности, и в том, что вокзала не видно за красной стеной товарных вагонов, стоящих на первом пути, на обтаявших рельсах, среди которых спокойно, по-домашнему ходит и поклевывает курица, осужденная мирно провести весь свой куриный век почему-то именно на этом полустанке и совсем не интересующаяся тем, куда и зачем едешь ты со всеми своими мечтами и чувствами, вечная и высокая радость которых связывается с вещами внешне столь ничтожными и обыденными…» [109] Такое понимание красоты близко и В.В. Набокову, писателю, для которого Бунин, безусловно, являлся одним из учителей. Герой романа Набокова «Дар» поэт Годунов-Чердынцев испытывает «пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии „национальные костюмы“, к случайному, бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, – ко всему сору
109
Бунин И.А. Жизнь Арсеньева // И.А. Бунин. Собрание сочинений: в 5 кн. Кн. 5. СПб., 1994. С. 154.
110
Набоков В.В. Дар // В.В. Набоков. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. М., 1990. С. 147.
Бунин разрушил многие табу русской классической литературы. Он стал изображать слишком «незначительные», даже низкие подробности жизни, откровенно писал о физической любви. Даже запах навоза он превратил в деталь, достойную поэзии:
И соловьи всю ночь поют из теплых гнездВ дурмане голубом дымящего навоза,В серебряной пыли туманно-ярких звезд [111] .В посвященном Бунину рассказе «Обида» Набоков вводит подобную смелую деталь: «Изредка у той или иной лошади поднимался напряженный корень хвоста, под ним надувалась темная луковица, выдавливая круглый золотой ком, второй, третий, и затем складки темной кожи вновь стягивались, опадал вороний хвост» [112] .
111
Бунин И.А. Холодная весна // И.А. Бунин. Собрание сочинений: в 5 кн. Кн. 5. СПб., 1994. С, 382.
112
Набоков В.В. Обида // Наше наследие. № 2. М„1998. С, 108.
Описывая экзотические страны, Бунин и Набоков избегали пряностей. В романе Набокова «Камера обскура» талантливый карикатурист Горн говорит о том, что, наполняя картину простыми, но небанальными деталями, писатель вдыхает в нее жизнь: «Беллетрист толкует, например, об Индии, где вот я никогда не бывал, и только от него и слышно, что о баядерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, змеях, – все это очень напряженно, очень пряно, сплошная, одним словом, тайна востока, – но что же получается? Получается то, что никакой Индии я перед собой не вижу… Иной же беллетрист говорит всего два слова об Индии: я выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес…, – и сразу Индия для меня как живая, – остальное я уже сам, я уже сам воображу» [113] .
113
Набоков В.В. Камера обскура // В.В. Набоков. Романы. М., 1990. С, 317–318.
Среди современных российских прозаиков особым художническим отношением к миру вещей отличается писательница
Т.Н. Толстая. Она не просто не скупится на описание мелочей: она устанавливает свои масштабы, смело уравнивая в одном предложении предметы и людей: «Мясорубка времени охотно сокрушает крупные, громоздкие, плотные предметы – шкафы, рояли, людей, – а всякая хрупкая мелочь, которая и на божий-то свет появилась, сопровождаемая насмешками и прищуром глаз, все эти фарфоровые собачки, чашечки, вазочки, колечки, рисуночки…, пупунчики и мумунчики – проходят через нее нетронутыми» [114] . Предметы и люди в произведениях Толстой находятся в таком тесном взаимодействии, что кажется, что душевное тепло легко перетекает от человека к предметам и наоборот: «Жалуясь и удивляясь, восхищаясь и недоумевая, ровным потоком текла ее душа из телефонных дырочек, растекалась по скатерти, испарялась дымком, танцевала пылью в последнем солнечном луче» [115] . Метаморфозы, происходящие внутри человека, отражаются в изменении восприятия героем окружающих его вещей. Например, в детстве аляповатые украшения вызывают восхищение, расцветают метафорой: «О комната!.. Караван верблюдов призрачными шагами прошествовал через твой дом и растерял в сумерках свою багдадскую поклажу! Водопад бархата, страусовые перья кружев, ливень фарфора… драгоценные столики на гнутых ножках, запертые стеклянные колонны горок, где нежные желтые бокалы обвил черный виноград…» [116] Повзрослевшие герои другими глазами смотрят на комнату: «Что же, вот это и было тем, пленявшим? Вся эта ветошь и рухлядь, обшарпанные крашеные комодики, топорные клеенчатые картинки, колченогие жардиньерки, вытертый плюш, штопаный тюль, рыночные корявые поделки, дешевые стекляшки?» [117]
114
Толстая Т.Н. Самая любимая // Т.Н. Толстая. Река Оккервиль: рассказы. М„2003. С. 144.
115
Там же. С, 157.
116
Толстая Т.Н. На золотом крыльце сидели… // Там же. С. 35.
117
Там же. С. 37.
Писатель может наполнить вещь жизнью, одушевить ее, а человека лишить лица, подчеркнув внутреннюю пустоту героя.
Мир вещей вдохновлял Н.В. Гоголя: например, от приземленного образа залежалой одежды, развешанной для проветривания на веревках, его воображение уносится к ярким образам ярмарки: «Все, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище, между тем как лучи солнца, охватывая местами синий или зеленый рукав, красный обшлаг или часть золотой парчи, или играя на шпажном шпице, делали его чем-то необыкновенным, похожим на тот вертеп, который развозят по хуторам кочующие пройдохи. Особливо когда толпа народа, тесно сдвинувшись, глядит на царя Ирода в золотой короне или на Антона, ведущего козу; за вертепом визжит скрыпка; цыган бренчит руками по губам своим вместо барабана, а солнце заходит, и свежий холод южной ночи незаметно прижимается сильнее к свежим плечам и грудям полных хуторянок» [118] . В этом отрывке происходит движение от неживого, затхлого к живому, свежему, но есть в произведениях Гоголя движение обратное – его героями часто становятся люди, забывшие о душе, и это отражается на их лицах, напоминающих маски.
118
Гоголь Н.В. Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем // Н.В. Гоголь. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1965. С. 395.
Бывает, что отсутствие портрета может сказать о герое больше, чем подробное изображение внешности, как в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина. Отсутствие портрета главной героини, Татьяны Лариной, говорит о многом: прелесть ее не в броской красоте, а во внутренней гармонии. Кроме того, без портрета загадочный, недосягаемый образ Татьяны остается в области мечты, будоража наше воображение. Более подробно Пушкин описывает Ольгу Ларину, Ленского, однако в портретах этих героев он использует детали, ставшие клише, т. е. общим местом, в описаниях внешности героев романтических, сентиментальных романов: голубые глаза, светлые локоны (Ольга), кудри черные до плеч (Ленский). Тем самым Пушкин подчеркивает безликость героев.
Через отсутствие индивидуальных черт Н.В. Гоголь раскрывает отсутствие души в человеке. Например, в «Шинели» он создает подробный, полный мельчайших деталей портрет Акакия Акакиевича Башмачкина: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным…» [119] По мнению исследователя творчества Гоголя Б. Эйхенбаума (см. гл. 4), такие подробности вряд ли помогут читателю ясно представить героя, зато звуковой ряд в этом описании куда более значим: «Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест независимо от смысла. Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой – созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват – рыжеват – подслеповат) и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу… Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать гоголевских героев) – от всей фразы в памяти скорее всего остается впечатление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и почти логически-обессмысленным, но зато необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности словом – „геморроидальным“» [120] . Контраст глухих и звонких звуков оказывается более выразительным, чем портрет героя, и кажется, что повторение бесцветного, глухого звука «т» подчеркивает безликость героя.
119
Гоголь Н.В. Шинель // Н.В. Гоголь. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М„1965. С, 551.
120
Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Б.М. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 177.
Отсутствие индивидуальных черт во внешности Башмачкина указывает не только на неприметность героя в толпе, но и на пустоту внутри него, на отсутствие напряженной духовной жизни. Гоголь создал целую галерею помещиков, крестьян, чиновников разных мастей, однако на страницах его произведений трудно встретить Человека: поступки его героев часто диктуются их социальным положением (гордыня и раболепство), мечтами о получении более высокого статуса в обществе, о достатке, а не движениями их сердца.
Герои Гоголя живут, забывая о душе, и мир, населенный такими людьми, обретает черты гротеска, кажется нереальным. Гротеск – нарушение границ правдоподобия, фантастическое преувеличение, сочетание несочетаемого. Гоголь изображает мир причудливый, фантастичный, даже уродливый, где люди теряют свою душу. В повести «Нос» повседневная жизнь героя, майора Ковалева, настолько чужда духовным интересам, а его телесная сущность настолько далека от духовной, что происходит разрыв внешнего и внутреннего: часть тела, нос, обретает способность автономного существования без своего владельца.
В гротескном мире Гоголя высокое и низкое, значительное и мелкое меняются местами, поэтому «незначительная» деталь может стать главной в портрете. Гоголь редко описывает глаза героев, хотя традиционно именно глаза являются смысловым центром портрета: через них как бы говорит душа героя. Например, в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтов специально останавливается на описании выражения глаз Печорина: «Во– первых, они не смеялись, когда он смеялся! – Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный…» [121] Когда Гоголь описывает портного, Петровича, он фокусируется на совершенно неживописной детали – ногте большого пальца ноги: «И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп» [122] . Хотя фокус восприятия мира настроен на мельчайшие детали, портрет героя ускользает от нас, зато в нашем воображении возникает экзотический образ черепахи (повторение звуков «ч» и «п» помогает сосредоточиться на этом образе). Другим примером лжепортрета в «Шинели» является изображение генерала на крышке табакерки, проткнутое пальцем и заклеенное бумажкой. Этот портрет появляется несколько раз, и таким образом какой-то неизвестный, не имеющий лица генерал обретает вес на страницах произведения: в гротескном гоголевском Петербурге чин важнее души, лица.
121
Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // М.Ю. Лермонтов. Сочинения: в 2 т. Т. 2. М„1990. С, 494.
122
Гоголь Н.В. Шинель // Н.В. Гоголь. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М„1965. С, 558.