Русская литература. Теоретический и исторический аспекты: учебное пособие
Шрифт:
Максима Максимыча, человека, далекого от главного героя по уровню образования, по мироощущению, но симпатизирующего ему. Максим Максимыч отмечает в характере Печорина странности: то скрипа ставен испугается, то на кабана выходит один на один. Не понимает он реакции Печорина на смерть Бэлы (странный смех в ответ на утешения Максима Максимыча). Загадку характера приоткрывает молодой офицер в повести «Максим Максимыч». Этот рассказчик равнодушен к главному герою, но он лучше, чем Максим Максимыч, понимает Печорина, так как они из одной среды: причину «странностей» он видит во внутренних противоречиях, раздирающих душу этого героя своего времени. Офицер верит в связь внешности с характером, и его внимательный взгляд на Печорина дает нам очень тонкий психологический портрет героя. Следующие три повести – это честная исповедь Печорина (он писал журнал только для себя). Лермонтов выбирает форму дневника как самую естественную,
Сменяться могут не только рассказчики, взгляд извне или изнутри. Значительную смысловую нагрузку несет смена фокуса – пристальный взгляд к детали или широкая панорама. Так в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» нам представлены и широкие картины сражений, и такие подробности, как загорелые кости ключиц работающих на поле боя мужиков.
М.Ю. Лермонтов – мастер композиции не только в прозе, но и в лирике. Так в стихотворении «Родина» через смену фокуса передается его понимание патриотизма: для него это чувство интимное, оно питается не восхищением мощью и силой своей страны, а красотой родных пейзажей, притягательностью русского быта. От широких картин (степи, леса, разливы рек) он переходит к более детализированным (огни деревень, чета берез), появляются запахи («дымок спаленной жнивы») и, наконец, он наблюдает за пляской крестьян.
В «Медном всаднике» А.С. Пушкина памятник показан с разных ракурсов. Он обращен спиной к главному герою, когда несчастный Евгений смотрит на памятник во время наводнения, сидя на мраморном льве. Такой ракурс подчеркивает отношение государства, его правителей к простому человеку. Герой смотрит прямо в лицо фигуры самодержца, когда произносит угрозы в адрес Петра I. Наконец, Евгений ощущает его своей спиной во время фантастического преследования. И затем автор показывает нам памятник сбоку, с ракурса, который демонстрирует двусмысленность композиции памятника. При виде сбоку кажется, что копыта коня подняты над пустотой, бездной:
Куда ты скачешь, гордый конь,И где опустишь ты копыта?О, мощный властелин судьбы!Не так ли ты над самой безднойНа высоте, уздой железнойРоссию поднял на дыбы? [143]Существует несколько распространенных композиционных приемов, т. е. способов компоновки перечисленных выше элементов (событий, героев, внесюжетных элементов, точек зрения):
1. Антитеза – резкое противопоставление. В «Медном всаднике» торжественный тон вступления противопоставлен прозаичной, тревожной интонации первой части.
143
Пушкин А.С. Медный всадник // А.С. Пушкин. Собрание сочинений. Золотой том. М„2007. С, 845.
2. Зеркальная композиция – симметрия образов, их зеркальное отражение. Например, в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина осью можно считать дуэль, вокруг которой симметрично располагаются письма Татьяны и Онегина. Исследователи Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен считают, что в «Моцарте и Сальери» антитеза образов оказывается иллюзией, их соотношение сложнее. В первых же строках трагедии («Все говорят: нет правды на земле. // Но правды нет – и выше. Для меня…» [144] ) есть и антитеза (все – для меня, на земле – выше), и инверсия, зеркальное отражение (изменение порядка слов: нет правды – правды нет). В первой части Сальери предстает как человек, уверенный в своей правоте, он излагает свои мысли четко, в афористичной форме, Моцарт же задает много вопросов, но в конце все меняется, как в зеркальном отражении: Моцарт уверенно, однозначно отвечает на вопрос о совместимости гениальности и злодейства, а Сальери остается в смятении, в сомнениях.
144
ш Пушкин А.С. Моцарт и Сальери // А.С. Пушкин. Собрание сочинений. Золотой том. М., 2007. С. 1027.
Моцарт и Сальери оба обладают даром: один – даром созидать, другой – воспроизводить, копировать, один – это воплощение духа свободы, импровизации эпохи романтизма, другой – ясности, рационализма эпохи классицизма. И творческий дух, и следование образцам, и романтизм, и классицизм – необходимые, одинаково ценные стороны культуры – эту мысль, считают Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен, Пушкин подчеркивает зеркальной композицией, снимающей явное противопоставление героев.
3. Ретроспекция – возвращение в прошлое. Л.Н. Толстой часто использовал этот прием («Холстомер», «Крейцерова соната», «Смерть Ивана Ильича»), В «Смерти Ивана Ильича» читатель узнает о кончине героя в самом начале, и интерес к перипетиям жизни главного героя явно уменьшается. Однако смерть Ивана Ильича дает иное освещение всем событиям его жизни, и возникает вопрос: к чему были все усилия героя, насколько оправданными были цели его жизни? Кроме того, Толстой, меняя местами конец и начало, совершает еще более серьезный переворот: смерть перестает восприниматься как абсолютный конец. Композиция подчеркивает мысль Толстого, что жизнь человека может быть подобна смерти, что смерть, возможно, – не конец, а лишь рождение души, порог новой жизни.
4. Кольцевая композиция – повторение в конце произведения образов, слов, ситуации из начала произведения. Часто этот прием используется в поэзии (А.А. Блок «Ночь, улица, фонарь, аптека»),
5. Лейтмотивное построение. Термин «лейтмотив» пришел в литературоведение из музыковедения. Этот термин был применен для характеристики полифонии в опере Р. Вагнера «Кольцо Нибелунга» и обозначал закрепленный за определенным героем, явлением мотив, неоднократно повторяемый.
Лейтмотив в широком смысле означает основную идею, мысль произведения. В узком понимании лейтмотив – это повторяющийся образ. Лейтмотив может быть статичным, неизменным, как в древнем эпосе. Но глубину, значимость лейтмотив получает, слегка видоизменяясь, варьируясь, появляясь в связи с разными героями и в разных ситуациях. Ярким примером блистательного анализа лейтмотивной структуры являются исследования Б.М. Гаспарова, опубликованные в книге «Литературные лейтмотивы». Там он дает определение такому композиционному принципу: «Имеется в виду такой принцип, при котором некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая каждый раз при этом в новом варианте, новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами. При этом в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое "пятно" – событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив, – это его репродукция в тексте» [145] . Многократно повторяясь, лейтмотив обрастает множеством смыслов, становится содержательнее, приближается к глубине символа.
145
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: очерки русской литературы 20 века. М„1994. С, 30.
Лейтмотивы могут существовать не только в рамках одного произведения, но и получать развитие в нескольких произведениях одного автора, у других писателей.
Примеры композиционного анализа
1. Зеркальная композиция в «Анне Карениной» Л. Толстого и в романе «Омон Ра» В. Пелевина. Лейтмотивы зеркала и поезда.
В романе Толстого «Анна Каренина» образ прямой линии имеет явно негативную окраску, так как является абстракцией, порождением человеческого разума (в природе нет абсолютно прямых линий). Геометрические фигуры танцев на балу подчеркивают роль условности в свете, а через образы движущегося по рельсам поезда или движения по колее (с движением по колее сравнивается жизнь Вронского до знакомства с Анной) раскрывается отношение Толстого к еще более серьезным проблемам: к прямолинейности морали и законов чести, к разрастанию индивидуального начала, в котором писатель видит не только возможность расширения потенциала личности, но и опасность излишней однонаправленности, сосредоточенности на собственной точке зрения, угрозу следования в жизни своей линии, не считаясь ни с чем.
В расстановке героев Толстой избегает антитез, прямолинейных оценок, противопоставляя морализаторству более тонкий подход. Он выстраивает систему зеркал: отражение – это и сходство, и едва уловимое отличие, ведь направление искажено. Словно в зеркале со створками возникает изображение, неожиданное для самого героя: вид со спины, оборотная сторона характера. Пары Анна – Вронский и Левин – Кити противопоставлены друг другу не как полюса, а как образ и его отражение: это два противоположных направления любви. Чувство Анны основано прежде всего на потребности в любви, чувство Левина – на потребности любить.