Русская средневековая эстетика XI?XVII века

Бычков Виктор Васильевич

На символический характер восприятия описываемых изображений указывает в некоторых случаях сама последовательность описания той или иной сцены. Например, изображение пира израильтян авторы начинают описывать с сосудов, стоящих на столе, как бы намекая на их особое значение, а затем переходят к самим пирующим и далее к слугам, закалывающим «подле трапезы телцов и овнов» (1241). Это как бы концентрическое описание от центра, занятого предметами (золотые сосуды и чаша на трапезе), к периферии с людьми направляет (может быть, даже независимо от желания авторов описания) восприятие читателей на усмотрение какого-то небуквального значения в этом изображении, тем более что и трапеза, и чаша на ней были устойчивыми символами в христианской культуре.

Авторы

описания, как и средневековые мастера, не отделяют, в чем мы уже отчасти убедились, в своем восприятии росписей изображения от сопровождающих их текстов. Написанное слово и живописный образ для них выступают как нечто целое, однако в отличие от классического византийского и русского Средневековья, почитавшего образ равным слову, здесь заметна тенденция к иерархизации этих составляющих изображения. У мастеров Золотой палаты, а вслед за ними и у авторов описания приоритет, как и в раннехристианский период, отдан слову. Пространные надписи занимают верхние части большинства композиций, особенно исторических, а изображения помещены под ними и осмысливаются авторами описания как наглядные иллюстрации к тексту. Так их понимали, видимо, и живописцы. Приведу один из характерных примеров такого описания.

«Над 3–м окном подписана подпись: «Крещение великого князя Владимера: Внегда возложен на нь руку епископ и виде Владимер руку с небеси, и прикоснувшеся ему, и абие прозре очима, и телом и исцеле и изыде от купели весь чист и здрав, яко НИКОЛИ же болев». А под подписью написана церковь, а в церкви образ Пресвятыя Богородицы Знамение да Иоанна Предотечи. А из неба благословенная рука Господня сниде во облацех на великого князя Владимера; а князь Владимер в купели. А позади ево стоят бояре и держат венец и всю одежду царскую. А перед ним стоит епископ и благословляет ево в купели, великого князя Владимера, ручным крестом, а в левой руке держит Евангелие. А позади епископа стоят священницы и дьяконы и весь народ» (1246—1247).

Из этого крайне ценного для искусствоведов описания хорошо видно, что изображение практически во всем следует за текстом, буквально выполняя одну из своих функций, узаконенных еще патристикой, —быть «книгой для неграмотных». Со второй половины XVI в. она выдвигается и в русской эстетике на одно из первых мест. С. Ушаков и Н. Клементьев хорошо показали это в своем описании.

В XVII в. существовали и подобные же описания архитектуры. В частности, И. Забелин, приводя в одной из своих работ документальное описание царского дворца в Коломенском по списку 1742 г., считал, что оно мало отличалось от описи XVII в. [587] не сохранившейся до наших дней.

587

См.: Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. Ч. 1. М., 1895. С. 456.

Документальные описания произведений искусства, появившиеся с конца XVI в., — новая и очень важная страница в истории русской культуры и науки об искусстве, которая берет свое начало с этих описаний. Однако внимание XVII в. к искусству выражалось отнюдь не только в подобных документах. Продолжают развиваться и некоторые средневековые типы экфрасиса. Симеон Полоцкий оставил нам, к примеру, прекрасный образец панегирического описания того же Коломенского дворца.

И по содержанию, и по форме этот экфрасис противоположен документальным описаниям. Он, как и большинство византийских и древнерусских описаний искусства, почти не содержит собственно нарративной информации и поэтому мало что может дать историкам искусства. Его задача показать эстетическую ценность описываемого предмета, и Симеон блестяще выполняет ее.

Уже в названии «Приветства», посвященного «вселению» Алексея Михайловича в новый дворец, подчеркнуто, что он создан «предивною хитростию, пречюдною красотою» (СПИз 103). И далее эта тема развивается на протяжении всего стихотворения. Царь, утверждает Симеон, вселяется

в дом, иже миру есть удивление В дом зело красный, прехитро созданный, честности царстей лепо сготованный. Красоту его мощно есть равнати Соломоновой прекрасной полате.

И хотя построен он не из кедра, как легендарный дворец Соломона, его древесина не уступает кедровой. С особым восхищением пишет Симеон о росписях, изображающих и «части мира», и «зодий небесный», и «части лета». Однако, что представляли из себя эти изображения, мы от автора «Приветства» узнать не можем. Он ограничивается лишь высокой оценкой живописи: «чюдно написася… лепо знаменася» (104).

Восхваляет он и другие украшения дворца, которые «разумы зрящих зело удивляют», Множество цветов, «острым хитры длатом изваанных», образуют цветник, подобный первозданному раю. А изваяниями зверей он вполне может соперничать с дворцом Соломона.

И зде суть мнози, к тому и рикают, яко живии лви, глас испущают; Очеса движут, зияют устами, видится хощут ходити ногами; Страх приступити, тако устроенни, аки живие лви суть посажденни.

Неподдельное восхищение «живоподобием» деревянных львов, которые вот–вот готовы броситься на зрителей, выражает, как мы увидим далее, одну из главных особенностей эстетического сознания второй половины XVII в. —тенденцию к иллюзионизму и натурализму в изобразительном искусстве. Ее реализация в резных цветах и животных Коломенского дворца представляется Симеону Полоцкому одним из главных компонентов красоты этого, по его убеждению, чуда света. Многие другие «красоты» его Симеон не берется описывать, ибо их ум его<осудый не может объяти» (104).

Наряду с этими крайними типами описания произведений искусства—документальным и панегирическим—ъ последней трети XVII в. был распространен и промежуточный вариант, берущий свое начало в древнерусских<осождениях» и путевых записках.

Усиление контактов с Западной Европой потребовало от русского правительства чаще посылать людей за границу, и не только в качестве послов или купцов, но и на учебу. Эти первые «ученики», нередко почтенного возраста, смотрели на западную культуру иными глазами, чем официальные представители православной монархической России. Их записки и дневники могут служить еще одним важным источником изучения эстетического сознания того переходного периода.

В «Журнале путешествия по Германии, Голландии и Италии в 1697—1699 годах» неизвестный автор описывает множество диковинок, «чудес» и «удивительных» вещей, непривычных для русского человека. Особое внимание его привлекают анатомические «театры», выступления жонглеров, публичные дома, казни преступников. Он не проявляет специального интереса к искусству, хотя мимоходом может высказать и свое суждение о качестве живописи. Записав, что в Венеции он видел «образ пресвятыя Богородицы с превечным младенцем, что писал Лука евангелист», русский путешественник считает уместным безапелляционно оценить его художественную значимость: «…мастерства средняго» [588] . Для средневекового человека подобное отношение к образу, написанному святым Лукой с натуры и одобренному самой Богоматерью, просто немьюлимо.

588

Журнал путешествия по Германии, Пштндии и Италии в 1697—1699 годах//Русская старина. Май. СПб., 1879. С. 119.