Русская средневековая эстетика XI?XVII века
Шрифт:
Согласен с Платоном хорватский мыслитель только в том, что музыка оказывает воздействие на нравы народа и поэтому при управлении государством необходимо строго следить за исполняемой народом и для народа музыкой (389).
В древности греки сильнее других народов пристрастились к музыке, ибо обладали особым слухом и музыкальным талантом, «а язык их был более всего пригоден для всякого рода пения» (389). Они ничего не знали о будущей жизни и поэтому стремились только к «здешним наслаждениям», находя их в бесконечных праздниках, вине, плясках и пении. Жизнь греков представлялась поэтому теоретику панславизма т «распутной и легкомысленной» (392).
Получивший прекрасное музыкальное образование в Италии, Крижанич плохо воспринимал народную музыку. Песни сербов и хорватов, которые он слышал в детстве, представляются
Обратившись к проблемам церковной музыки, Крижанич излагает ее историю, начиная с библейских времен. Он, в частности, сообщает, что в греческой церкви последних веков существования Византии было широко распространено красивое многоголосное пение. Хорошо знает Крижанич и историю развития музыки в Западной Европе.
Исходя из своих представлений о музыке, он не одобряет использования излишне красивой, особенно инструментальной, музыки в церкви, так как считает, что музыка всетаки мало способствует главной задаче церкви–приобщению человека к Богу. Особо порицает он распространившийся на Западе обычай исполнения в храмах «легкомысленных и неподобающих мелодий» (396). В православной церкви он не одобряет излишнюю заботу некоторых певцов и священнослужителей о красоте пения. По его мнению, «суетная легкость и сладость» музыки мало приличествует «слову Божию», а певцы, уделяющие особое внимание красоте пения, забывают часто о том, что они поют.
В этот же грех впадают и слушатели красивой музыки.
По мнению Крижанича, «искусство и красота (ars et sua-vitas) музыки заключается в трех вещах»: в мелодии, гармонии и ритме. Мелодия (melodia) возникает в самом пении или игре на одном инструменте, когда низкие и высокие звуки перемежаются «согласно [законам] соразмерности и искусства» (secundum proportionem et artem); гармония (consonantia)—это «когда в двух или нескольких одновременно звучащих голосах (или инструментах) согласуются различные созвучные тона»; а ритм (ntmus) состоит в соответствующем чередовании долгих и коротких звуков (375). Те, кто стремится к истинной духовности, отказывается в церкви от всех этих составляющих «сладкопения», в частности «капуцины рецитируют без всякой мелодии, без гармонии и без ритма. Все слова они поют на один ток» (398).
Высказав свое личное отношение к использованию музыки в церкви, Крижанич не абсолютизирует его, а стремится объективно, в духе научных традиций XVII в. и даже в чем-то предвосхищая просветителей XVIII в., осмыслить исторически сложившуюся ситуацию с церковной музыкой. В одних регионах широко используется прекрасная вокальная и инструментальная музыка, в других—только вокальная, в третьих музыку почти не применяют при богослужении. Точка зрения Крижанича рациональна: каждый регион должен следовать своим установившимся традициям. «Музыка входит в число того, чем можно пользоваться и во благо и во зло (впрочем, гораздо легче во зло). Это же относится к вину, торговле, женщинам, власти и так далее» (398). Поэтому те, кто привык использовать музыку в церкви, считая ее полезной, не должны от нее отказываться, а тем, у кого ее нет, не следует об этом жалеть.
Есть веские причины, по которым музыка была введена в церковь, и есть не менее веские основания для отказа от музыки в культовой практике. Среди первых Крижанич называет следующие: 1. Моисей и Давид ввели музыку в храмах, чтобы отвратить иудеев от языческих культов, также сопровождавшихся музыкой. 2. Святые отцы узаконили пение для «слабых людей», чтобы их не утомляло долгое чтение священных книг. 3. В песнопениях яснее выражается похвала Богу, а мелодия способствует их запоминанию. 4. «В церквах поют для того, чтобы с духовной радостью (с той, что имеют святые о Божиих деяниях) соединялось и целомудренное плотское наслаждение. Так пели Богу Давид и св. Цецилия». 5. Красивая музыка служит, наконец, приманкой для тех, кого не привлекают к себе ни церковь, ни сам Бог. Прельщенные красотой музыки, они приходят в церковь и «вслед за музыкой внимают пламенной проповеди, призывающей их к покаянию» (398—399). Этих причин, полагает Крижанич, вполне достаточно, чтобы оправдать использование музыки в церковном культе.
Однако «есть и другие и более важные причины для того, чтобы не допускать музыку в ту церковь, куда она еще не допущена». В этом плане музыка подобна браку: «жениться—хорошо, но еще лучше—не жениться». Таких причин Крижанич называет три: 1. Размышления о греховности земной жизни вызывают только скорбь и покаяние, а музыка неуместна при скорби. 2. Пение введено в церквах для духовно слабых людей, а истинно «благочестивым и совершенным людям пение не столько помогает, сколько мешает размышлять о божественном». 3. Музыка побуждает к легкомысленным и суетным поступкам и злоупотреблениям (399).
Из всего этого Крижанич заключает, что русская церковь не должна вводить ни инструментальной музыки, ни многоголосного пения. Ей следует сохранить свои традиционные формы песнопений.
Позиция Крижанича, воспитавшегося не на русской культуре, но сумевшего в короткий срок хорошо понять и почувствовать ее, характерна для русской духовной культуры в канун петровских реформ и, может быть, даже сильнее выражает ее суть, чем взгляды тех или иных собственно русских мыслителей той поры, отягощенных грузом национальных традиций Это позиция средневековой культуры, сознательно стремящейся сохранить себя путем использования новейших научных достижений своего времени, уже уходящего от Средневековья, с одной стороны, и установка на осмысление культуры (и искусства) как феномена, отнюдь не ограничивающегося рамками церкви и религии, —с другой.
Сложный и богатый арсенал европейской музыкальной эстетики того времени хорватский мыслитель использует в сущности для того, чтобы обосновать позицию крайних традиционалистов—расколоучителей, когда речь заходит об использовании музыки в церкви. В его теории, однако, культовая музыка занимает всего лишь две и отнюдь не первые позиции из 15 в перечне основных случаев использования музыки в общественной практике (393).
Крижанич сознательно делает следующий шаг после Коренева и Дилецкого в направлении секуляризации музыки. Если авторы «Мусикийской грамматики» размышляли в основном хотя и о новой, отличной от средневековой, но все же о церковной музыке и, точнее, о пении, то есть стремились только обновить ее форму, то Крижанич идет дальше. Он действует по принципу «Богу—Богово, а кесарю—кесарево»: церковная музыка должна остаться традиционной, а все новые теоретические суждения и практические находки европейской музыкальной культуры относятся только к светской музыке, никак не связанной с церковью и выполняющей в обществе как позитивные, так и негативные функции. Именно эта музыка больше всего и интересует славянского ученого, размышляющего о всех компонентах общественного устройства.
С позиций науки XX в. многие суждения и выводы Крижанича, естественно, предстают наивными, субъективными, неубедительными. Однако наш век вооружен как-никак принципом историзма, который позволяет оценить и огромную культурно–историческую значимость первых шагов научной постановки тех или иных проблем, выдвижение самого способа научного осмысления культуры, в котором никак нельзя отказать хорватскому ученому, проводившему свой вынужденный досуг на просторах Сибири. (
Это касается, в частности, и второго «вопроса» трактата Крижанича: почему музыка разных народов столь различна?