Русская живопись второй половины XIX века. Критический реализм и академизм

Кукина Елена Михайловна

Балканская живописная серия Верещагина — высшее достижение реализма в батальной живописи. В ней война показана без прикрас, изнутри, глазами непосредственного участника сражений. Всего серия насчитывает 25 картин. Тема балканской войны получила у Верещагина не только героико-патриотический и объективно-исторический, но и социально-критический аспект. Глубокого трагического звучания полна эффектная по композиции и необычному световому решению, жуткая по содержанию сцена поминальной службы на ратном поле, усеянном трупами («Побежденные», 1877/1879). Горькая ирония, граничащая с трагическим пафосом, сквозит в трех последовательно сменяющих друг друга эпизодах триптиха

«На Шипке все спокойно», повествующего о забытом на посту замерзающем часовом.

Цену победы в войне и того торжества, которому салютуют доблестные войска в картине «Шипка — Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878/1879), показывает художник здесь же, нарочно удаляя от зрителя парадные шеренги и скачущего вдоль фронта на белом коне генерала Скобелева и приближая к нему заснеженную равнину, покрытую неубранными телами павших русских солдат.

Русский пейзаж

Творческие интересы передвижников-пейзажистов были связаны с темой родной русской природы. Используя мотивы поздней осени с мглистым хмурым небом, раскисшими дорогами, облетевшими деревьями, русский пейзаж 1860-1890-х гг. повествует о тяжкой народной доле, о мрачной атмосфере пореформенной реакции, царящей в стране. Свежесть зеленой листвы, шелестящая трава с пестрыми пятнышками полевых цветов, солнечные блики на речной глади — вся естественная красота природы утверждает в нем тот положительный идеал, который напряженно ищет в то время отечественная культура.

Во второй половине XIX в. пейзаж в русском искусстве впервые обрел выраженную национальную специфику. Кроме того, в нем утвердилось многообразие тематических направлений: марина (морской пейзаж), пейзаж-картина, сельский и городской вид, пленэрный (то есть с натуры) этюд.

Основоположником русского демократического пейзажа по праву считается Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897). В 1871 г. была закончена знаменитая картина «Грачи прилетели», представленная вскоре на первой передвижной выставке. В ней за образом весеннего пробуждения природы скрыта светлая надежда на возрождение и обновление Родины. Уравновешенная по композиции, скромная и сдержанная по колориту, пленэрная по передаче света и воздуха, картина несет в себе ощущение значительности происходящего в природе естественного таинства.

Особой эмоциональностью наполнена картина «Проселок» (1873), в которой определяющее образное значение принадлежит небу, наполовину закрытому темными тучами, наполовину освещенному золотистым светом заката. В раскрывающихся за горизонтом светлых далях, высоте небесного свода чувствуются величие и могучая жизненная сила природы. Эпическое начало в русской природе утверждают волжские пейзажи Саврасова: «Волга» (1874), «Радуга» (1875).

Разнообразие природных состояний также интересует художника, показывающего напряженное грозовое небо («Могила на Волге», 1874), дремлющий зимний лес («Иней», 1876/1877), теплое дыхание земли, родившей тучные хлеба («Рожь», 1881).

Федор Александрович Васильев (1850–1873) любил вводить в композицию будничные мотивы деревенского пейзажа и жанровые сценки. В одном из его главных произведений — картине «Оттепель» (1871) — одинокая, сиротливая крестьянская изба, съежившиеся от холода фигурки путника с ребенком на фоне беспредельного заснеженного пространства зимней дороги олицетворяют безысходную тоску деревенской жизни. Это произведение связано с идейно-художественной проблематикой «критического» реализма так же, как и «Заброшенная мельница» (1872).

«Мокрый луг» (1872)

с необыкновенно реалистично переданным ощущением влажного дождевого неба, сырой травы, деревьев, поникших мокрыми кронами, рождает сложную гамму переживаний, то чистых и светлых, то тревожно-печальных. Этот пейзаж Васильева — одно из высших завоеваний русского пленэра. Современники говорили о Васильеве, что для живописи «он открыл живое небо».

Среди пейзажистов-передвижников самым интересным и своеобразным колористом был, бесспорно, Архип Иванович Куинджи (1842–1910). В «Украинской ночи» (1876) и «Лунной ночи на Днепре» (1880) великолепно передана глубина черного ночного южного неба и создан эффект лунного света.

В то время как большинство современных художников разрабатывали пленэрный метод, стремясь воспроизвести естественную световоздушную среду, Куинджи привлекали ситуации необычного освещения, преображающего самый непритязательный пейзажный мотив. Ослепительно яркое солнце заливает поляну в «Березовой роще» (1879); в освещенных местах необычайно усиливается интенсивность природных цветов, а тени от деревьев ложатся на землю контрастными темными пятнами.

«Ночь на Днепре» (1882) расцвечена холодным серебром лунного сияния, бликующего на гладкой, как зеркало, поверхности воды. При этом эффект для художника не самоцель. Он лишь помогает ему добиться глубины образного обобщения, создать эпическую картину природы как космоса, в котором и травинка, и цветок, и дерево, и животное, и сам человек составляют равноценные части гармоничного целого.

Особенно одухотворенный образ русской природы возник в творчестве Исаака Ильича Левитана (1861–1900). В работах Левитана состояние природы созвучно жизни и настроениям людей. Самого человека в них нет, но он незримо присутствует за белокаменными стенами монастыря, в умиротворении, которое разлито в мягком свете вечернего солнца («Вечерний звон», 1892); страшная бездонная глубина омута таит в себе неведомые миру человеческие трагедии («У омута», 1892); Владимирский тракт вытоптан ногами тысяч и тысяч страдальцев («Владимирка», 1892).

Философия человеческой судьбы осмысливается Левитаном в изумительном по выразительности полотне «Над вечным покоем» (1893/1894). Былинная мощь волжского утеса, на вершине которого притулилось сельское кладбище с одинокой часовенкой, необъятная ширина реки, грозные черные тучи, неумолимо надвигающиеся на крошечный пятачок земли с покосившимися крестами, все это для художника — олицетворение вечности, в которой, по его собственным словам, «потонули поколения и потонут еще». Природа, как стихийная сила, порождающая и поглощающая человека, — лейтмотив этого подлинно трагического образа.

Одним из первых Левитан внес в пейзажную живопись передвижников мажорные, праздничные ноты. Насыщенная солнцем гамма красок в картине «Март» (1895) особым образом передает состояние природы в момент ее весеннего пробуждения. Декоративная нарядность живописи в «Золотой осени» (1895) соответствует естественной красоте «пышного природы увяданья».

Светлое, благодарное восприятие природы как носительницы жизни, радости и обновления особенно проявилось у Левитана в его последние годы. Человек, медленно умиравший от тяжелой болезни, создал оптимистичные, пронизанные горячим предзакатным солнечным светом или загадочным блеском луны, напоенные теплым воздухом картины родной природы, засыпающей, чтобы проснуться с новой силой («Летний вечер», 1899; «Стога. Сумерки», 1899). В них духовная связь природы и человека в последний раз прозвучала как основная тема его искусства.