Русская жизнь. Эмиграция (июль 2007)
Шрифт:
В брюлловских портретах, столь выразительно рисующих русское общество Золотого века (или николаевского режима, как будет угодно), внимание привлекает оранжерейная обстановка, составляющая фон большинства композиций. Все происходит в каком-то волшебном зимнем саду, так что даже итальянская природа производит впечатление искусственно высаженной в горшках и старательно культивируемой. Зелень зимнего сада пышна и сочна, но оранжереи окружены со всех сторон дурным климатом, рождающим сквозняки: во многих портретах Брюллова присутствует мотив зябкости, как будто его моделям хочется закутаться в шали, отороченные мехом накидки и палантины, обязательно присутствующие в картинах. Зелень зимнего сада ярка, мясиста, но пуглива и изнеженна, так как его душная атмосфера и искусственная почва обеспечивают растениям интенсивный рост, но оранжерея по определению хрупка и недолговечна. Ощущение случайности, надуманности и ненадежности пронизывает зимние сады, эти прихотливые счастливые островки роскоши и вечного лета;
Брюлловским миром правит женщина. Все качества оранжереи сообщаются хозяйке зимнего сада. Она сама похожа на искусственно выращенное растение в своих рюшах, шалях, брошах и браслетах, покрывающих ее, как доспехи, и своей многослойностью подчеркивающих гордую посадку роскошных обнаженных плеч и шеи. Главная характеристика ее наряда - огромное декольте. Декольтированность, так же как и яркость дамских туалетов, воспринимается как знак независимости, контрастируя с серо-коричневыми мужскими фигурами в наглухо застегнутых сюртуках и мундирах, с подбородками, подпертыми высокими галстуками, что придает мужскому населению вид напыщенный и несколько униженный. Исключение составляют лаццарони, некоторые итальянские портреты вроде портрета ставшего гражданином Флоренции Демидова - да автопортрет Брюллова, чей расстегнутый ворот подчеркивает болезненное измождение художника. Мир мужчин у Брюллова вообще менее энергичен, более слабосилен и робок, чем мир женщин. Портретист явно испытывает особое пристрастие к изображению амазонок и вообще женщин с хлыстом, так что чудесная Е. П. Салтыкова держит в руках опахало из павлиньих перьев, больше похожее на гигантскую мухобойку, чем на веер.
В оранжерее царит дама, мужчина пассивен и занимает подчиненную, страдательную роль.
В своих портретах Брюллов абсолютно точно определяет соотношение полов в русском обществе, объясняя причину помешательства русской литературы на «женской теме». Поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, и светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции власти, чем их мужьям и любовникам. Великий николаевский Золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного источника, оранжерейная зябкость упоительной роскоши, строгая хозяйка с изящным хлыстом в руке, меланхоличные мундиры и сюртуки, ее окружающие, - и власть, сильная и энергичная вертикаль власти, пронизывающая все снизу доверху, обеспечивающая устойчивость хрупкого цветения, следящая за тем, чтобы снег и дождь не пробрались внутрь, и заботливо уничтожающая все те растения, что своим диким ростом угрожали испортить охраняющий их купол. Созерцание русской физиономии в зеркале русского Золотого века поучительно.
В брюлловских красавицах неожиданно проступает схожесть со сталинскими звездами, что объясняет сегодняшнюю вспышку любви к ним. Золотой век - иллюзия, он не что иное, как проекция желаний нации, мираж, превращенный в путеводную звезду. Впрочем, этот мираж разъясняет многое в феноменологии национального менталитета, его породившего.
Нравился ли самому Брюллову сотворенный им Золотой век? Характерно, что он Россию не любил и предпочитал находиться за ее пределами. Уехав в 1822 году, он возвратился лишь в 1835-м. Все золотистое свечение его живописи определяется Италией, специально выдуманной для России. В России же сороковых годов, под влиянием триединства «православия, самодержавия и народности», все меркнет и обесцвечивается, уступая место серой величественности ХХС и серой бытовухе разночинцев. В творчестве Брюллова это изменение до примитивности наглядно: серые и унылые картоны к росписям Исаакиевского собора явно утомительны для автора столь же, сколь и для зрителя. Навязанный Брюллову высочайший стиль уже не имеет ничего общего с высокой мифологией, и забавным крахом Золотого века петербургской культуры выглядит «Последний день Помпеи», переполненный испуганно мечущимися красавицами салонов пушкинской поры. Легенда, известная по роману Лескова, гласит: когда в 1849-м художник пересек наконец границу, он сбросил с себя всю одежду, чтобы стряхнуть воспоминания о своей любимой родине.
Брюллов не был интернациональным художником, и то, что большинство его творений созданы в Италии, не противоречит его русскости. Весь цвет русского Золотого века ездил отметиться в его мастерскую - при том, правда, условии, что его, этот цвет, выпускали за границу. Оппозиционность, что ощущается в брюлловской итальянской безмятежности, нежна и деликатна, она радикальна не более, чем эпатаж Юлии Самойловой, также с трудом выносившей родину. Брюллов никогда не стремился официально оформить свой разрыв с Россией, понимая, что его существование в Европе обеспечивается связью со страной рождения. Италия Брюллова- все та же русская оранжерея. Сидя в ней, размышлять о России сподручней, чем где-либо. Можно даже потосковать, как сделал Тарковский в «Ностальгии». Но именно эта легкая оппозиционность позволила Брюллову в далеком социалистическом Харькове создать концепт, по силе воздействия ни в чем не уступающий произведениям Кабакова.
Денис Горелов
Светлый путь к "Октябрю"
Московский кинофестиваль: упущенная выгода
Для маркетологов ММКФ - песнь о неразрытой Аляске. Хрустальная сказка в ля-миноре о том, как миллионы лежали под ногами, но кто-то поленился копнуть, и золото ушло россыпью по ветру, как из дырявого мешка в «Сокровищах Сьерра-Мадре». Наука проигрывать сражения при двадцатикратном перевесе и аховой диспозиции.
Тоже надо уметь.
В год фестивального рождения Москвы ждала, ждала природа. Три флагмана киномоды окучивали каждый свою делянку, не покушаясь на соседей; столбить участки было легко и безопасно. Место в VIP-клубе было нашим просто во имя равновесия - как для Большого Китая в Совбезе ООН.
Старейший Венецианский в свои 27 уже пережил внешнее управление и принудительный ребрендинг из рупора больших батальонов, глашатая превосходства романо-германской и англосаксонской рас в трибуну униженных и оскорбленных, обитель неореализма, мозолистых рук и натруженных спин с обильным креном в туземные кинематографии (так, в 51-м картиной Акиры Куросавы «Расемон» белому миру открылось существование японского кино).
В противовес босячеству неофитов Канн с самого начала позиционировал себя царством «бабочек», солнечных очков, игорных фишек и дамских мехов посередь майского Средиземноморья. Местом, где миллионеры могут блеснуть перед понимающей публикой, а середняки на миг им уподобиться. Отцы-основатели безошибочно угадали страстишку растущего на глазах мидл-класса: всегда казаться на йоту богаче, вальяжнее и гламурнее, чем в реальности. Алмазная, белопесчаная и кокаиновая пыль в глаза стала гербом скромного и в постные дни вполне блеклого приморского городишки.
Годом рождения Берлинале стал 51-й, и это, как обычно, многое объясняет. Большинству не знакомых с географией до сих пор мнится, что Берлин расположен на границе двух миров и двух Германий, как когда-то нейтральный Вашингтон - на стыке свободных и рабовладельческих штатов. Меж тем одного взгляда на карту довольно, чтобы увидеть место Берлина в глубоком тылу советской зоны оккупации. На протяжении лет западная его часть была крохотной подмандатной НАТО полусферой в джунглях восточного блока - не отделенной от него ничем кроме пары шлагбаумов (стену, как известно, построили только в 61-м). Никакие офшорные коридоры связи с миром чистогана предусмотрены не были: снабжение осуществлялось транзитом через ГДР. В 49-м товарищ Сталин эту дорогу жизни прихлопнул, что и вошло в историю под именем Первого берлинского кризиса. Двухмиллионный полугород с мощным американским контингентом в те дни снабжался по воздуху: рогаток в небе не выставишь, а валить американскую авиацию дяде Джо было еще не с руки (он активно практиковал это пару лет спустя над Кореей). С той поры в глазах человечества Западный Берлин (как позже для нас Куба) превратился в оазис несгибаемой свободы на бескрайнем коммуноидном поле тирании и угнетения. Визит на появившийся два года спустя фестиваль стал актом сопротивления красной экспансии, а его программа - откровенно враждебной всему святому. В отличие от соседей, в конкурсе Берлина всегда было 5-6 американских картин; там же активно привечали полочных, несогласных и просто неортодоксальных режиссеров с Востока (слава Душана Макавеева, Марты Месарош, Георгия Дюлгерова и прочей народно-демократической швали, активно паразитирующей на сравнительной мягкости колониального цензурного режима, идет именно с берлинских триумфов).
Бинарность сущего есть один из фундаментальных законов природы. Ну как было в пару к яро антисоветскому не создать фестиваль всех прогрессивных сил планеты? И где его проводить, как не в Мекке рабочего движения городе-герое Москве? (Героем, правда, Москва стала позже, уже при Брежневе.) Так и нарисовался на карте киномира единственный летний фестиваль, проводимый не у воды.
Идея превратить Москву в дискуссионный клуб красной, пунцовой, багровой и розоватой интеллигенции в 59-м стоила миллион. Левая мысль на протяжении всех 60-х уверенно крыла гуманитарную Европу, принимая вегетарианские формы в странах-победителях (Франция, Британия) и варварско-террористические - в раздавленных Антантой государствах Оси (РАФ в Германии, «красные бригады» в Италии и японская красная армия на островах). Спектр марксистских убеждений от вялой социал-демократии до лютого троцкизма становился интеллектуальной модой; на этом поле можно было играть по-крупному, рисково, блефовать и банковать без особых потерь. В том же 59-м во Франции стартовала «новая волна» - сумей Москва на взлете приручить онтологически чуждую Канну «отдельную банду» Годара и Трюффо, супертяжелая весовая категория была бы обеспечена ей на десятилетия вперед. В Японии марксистским ультра - задолго до принесшей ему каннскую славу порнодилогии «Империя чувств» и «Империя страсти» - начинал Нагиса Осима. Откровенно влево дышала принуждаемая фашистской цензурой к витиеватой иносказательности Испания. Об Италии и речи нет: там и сегодня трудно сыскать режиссера, не отдавшего лучшие годы итальянской компартии, - считая глубоко сочувствующего всем красным герцога Лукино Висконти.