Русская жизнь. Гражданская война (октябрь 2008)
Шрифт:
Иосиф Бродский не без лукавства вспоминал, что «Анна Андреевна, после того как дала мне прочитать свои записки о Модильяни, спросила: «Иосиф, что вы по этому поводу думаете?» Я говорю: «Ну, Анна Андреевна… Это - «Ромео и Джульетта» в исполнении особ царствующего дома«. Что ее чрезвычайно развеселило». Это часто цитируемое и полное иронии замечание Бродского очень точно передает ощущение от ахматовской прозы. Королева русской поэзии вспоминает о принце «парижской школы», о том, как они были юны, прекрасны и безвестны (осознано или нет, но Ахматова делает Модильяни моложе, чем он был на самом деле: «Что он родом из Ливорно - сказал сразу, и что ему двадцать четыре года, а было ему двадцать шесть…»); о том, как они были чисты («… я могла знать только одну сторону его сущности (сияющую)…»); как были одиноки («Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки»); о том, как он был непорочен («Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином»); о том, как будущее
Так все красиво, что заставляет засомневаться. Документальные свидетельства тоже очень мало что проясняют. Мы знаем, что первый раз Ахматова побывала в Париже в мае-июне 1910 г. вместе с Гумилевым, за которого она вышла замуж 25 апреля того же года, так что это было что-то вроде свадебного путешествия. Несмотря на медовый месяц, юная жена, неизвестно где и неизвестно как, познакомилась с Модильяни, который настолько был ею пленен, что «… он всю зиму писал мне…» (письма не сохранились, о них мы знаем только из ахматовских воспоминаний. Судя по тому что вообще писем Модильяни дошло до нас не много, он был не большим любителем эпистолярного жанра, так что молодая русская очень уж его поразила, если он писал ей «всю зиму». О письмах Ахматовой к Модильяни не упоминает даже она сама, так что писал он, судя по всему, не ожидая никакого ответа). Второй раз она приезжает в Париж в июне 1911 г., заметив в Модильяни «… большую перемену. Он как-то потемнел и осунулся». Но, несмотря на то что он не похорошел, именно тогда и начинается «роман», так как с этим временем и совпадает большинство событий, упоминаемых в ее рассказе. Она была в Париже одна и свободна: даты, раскиданные в тексте, все относятся только к этому времени: «Жил он тогда (в 1911 году) в Impasse Falguiere»; «Скульптуру свою он называл la chose - она была выставлена, кажется у Independants в 1911 году. Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями. Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная им мне фотография этой вещи».
Никто никогда при жизни Модильяни о его встрече с Ахматовой не упоминал. В 1936 г. в книге Булье смутно говорится о русской красавице, «дворянке по слухам» (а кто ж из русских в Париже не красавица и не дворянка?), с которой он был когда-то, неизвестно когда, знаком. В тех же 1930-х в окружении поэтессы появляются и первые, очень смутные, упоминания о рисунке работы Модильяни (Николай Пунин, которому по роду занятий должен был бы быть интересен рисунок Модильяни, не обронил о нем ни слова). Считается, что именно с конца тридцатых он и висит постоянно в ее комнате, после того, как «кто-то (во время заседания) передал мне номер французского художественного журнала. Я открыла - фотография Модильяни… Крестик… Большая статья типа некролога; из нее я узнала, что он - великий художник XX века (помнится, там его сравнивали с Боттичелли), что о нем уже есть монографии по-английски и по-итальянски». В книге же Аманды Хейт, написанной под чутким руководством самой Анны Андреевны, по поводу встречи с Исаией Берлиным в 1946 г. сказано следующее: «Комната Ахматовой была почти пустой. В ней стоял комод, еле вмещавший рукописи, а на стене висел рисунок Модильяни. Когда Берлин поведал ей о нынешней славе Модильяни, Ахматова была удивлена - она не знала об этом». Поэты, все же, очень не точны, до противоречивости.
До 1964 г. о рисунке ничего не говорит и Харджиев, и, судя по тому что записка Ахматовой к нему от 2 мая 1964 г. содержит просьбу взглянуть на рисунок, который специально везет ему Александр Павлович Нилин, он его до того никогда и не видел. В своих воспоминаниях Ахматова говорит, что всего рисунков было шестнадцать, остальные же «… погибли в царскосельском доме в первые годы Революции». Иосиф Бродский и Лев Озеров оба сообщают, что в частных беседах она высказывалась определенней: из рисунков Модильяни понаделали козьих ножек красноармейцы. Вообще-то, для козьих ножек бумага, употребляемая Модильяни для рисования, толстовата, и оба слушателя воспринимают рассказ как апокриф.
Впрочем, скудость фактов никак не мешала красоте становящегося все более и более популярным мифа о романе двух прекрасных юных существ начала века, художника и поэтессы. В 1970-1980-е гг. в Советском Союзе многие зачитывались поэтичным описанием Парижа и Серебряного века, набросанным в ахматовском «Амедео Модильяни». Это эссе восстанавливало, как тогда казалось, связь убогой советской современности с русской культурой начала века, свободной, европейской, богатой, изощренной, а заодно, через поэтический рассказ о любви итальянского гения и русской поэтессы, такой нежный, такой красивый, выводило петербургский декаданс десятых годов, воплощением которого стали акмеизм и гордый профиль Анны Ахматовой, за рамки чисто русского явления, лишало его несколько нафталинного душка запоздавшего местного fine de siecle и придавало ему размах европейской грандиозности, связывало с искусством «настоящего» Двадцатого Века, одним из героев которого был Амедео Модильяни. Роман короткий, но значительный, и, как сказал Вольтер о Боге, если бы даже его и не существовало, его бы надо было выдумать.
Все оплакивали уничтоженные революцией рисунки Модильяни. В этом была даже какая-то символика: потеря непосредственной связи с авангардом, с «парижской школой», с Европой, с культурой вообще. Но вот, на выставке произведений Модильяни из коллекции его близкого друга Поля Александра, состоявшейся в Венеции в 1993 г., демонстрируется целая серия ранних, малоизвестных его рисунков,
Утверждения о романе жизни нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Похожи они, правда, на издержки культа, но пусть это все остается на совести авторов, сочно упражняющихся в романтичных подробностях, подобно М. Д. Вольпину в записи Дувакина:
«В… она мне рассказывала о Модильяни о своем: то, что она потом записала, как она ему бросила цветы в окно и как он не верил, что она была у него дома - так красиво они легли на полу. Очень мне этот ее рассказ не понравился и казался вообще…
Д. Манерным, да?
В. Манерным. А я подсмеивался и говорил: А, Анна Андреевна, бросьте врать! Аннушка, ну было у вас с Модильяни, а? Грех-то был? Я все так ей (усмехается).
Д. Ну, она не…
В. Вот это ей безумно нравилось. Вы понимаете, стареющей даме… Тут надо иногда быть решительным, желая понравиться, серьезно«.
Особой нужды в спекуляциях нет. Понравиться уже некому. Но того, что мы видим - рисунок одного из самых известных художников прошлого столетия, вдохновленный самой красивой русской поэтессой - вполне достаточно. Он красноречив сам по себе, а не как доказательство по делу Ахматова - Модильяни. Был ли он сделан непосредственно с обнаженной Ахматовой, как хочется думать многим, или, как утверждает сама Анна Андреевна: «Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома…», то есть по памяти, не имеет большого значения. Серов рисовал голую Иду Рубинштейн, а Роден - голого Нижинского, и что дальше? Но зато вновь найденные рисунки снова восстанавливают связь петербургского Серебряного века с европейским искусством двадцатого столетия, и явление образа юной Анны Ахматовой, воскрешенного рисунком Модильяни, в Фонтанном доме теперь, спустя полвека после написания ее эссе, и почти через столетие после их встречи, оказывается столь же убедительно мифологичным, сколь убедительна и мифология самой Ахматовой, собравшей на карнавал в том же Фонтанном доме в «Поэме без героя» весь Петербург тринадцатого года.
Так что пусть жует своего Модильяни. А тебе, Тамара, какое дело?
Максим Семеляк
У аппарата
«Сжечь после прочтения» братьев Коэнов
В середине 1997 года, сменив ряд должностей одна нелепее другой, я устроился работать музыкальным обозревателем. Приблизительно через год мне неожиданно выделили столь обширное газетно-журнальное поле деятельности, что в какой-то момент мне стало элементарно нечем его заполнять. Я стал думать, какую именно из локальных университетских музыкальных фиксаций мне ославить - из чисто хулиганских соображений (поскольку в те времена печатное слово еще ценилось сравнительно высоко). Выбор, собственно говоря, был невелик - в нашей университетской компании начала девяностых водились ровно два музыкальных культа, и оба были безупречны в своей глубочайшей сомнительности для широкой аудитории - это группа «Чердак офицера» и исполнитель Псой Короленко (в те годы его еще никто не называл Псоем, на паре ходивших по рукам кассет было написано «Нечеловеческая музыка»). Была еще, впрочем, группа под названием «Бука», но то был студийный и совсем уже больной на всю голову проект, и в 1998 году его было поднимать на щит совсем уже не с руки.
Итак - «Чердак» или Псой? Поразмыслив немного, я стал рупором последнего - и не ошибся. Псой пришелся исключительно ко двору - он так или иначе приватизировал актуальный тогда шансон, в то время как «Чердак» шпарил безобразный арбатский блюз-рок с текстами, вроде «Мы будем ползать раком и метать харчи». В «Чердаке» пели глупо, играли плохо, но в них, конечно, была уникальная и мало кому понятная скотская феерия. Псой как профессиональный филолог был в сто раз благозвучнее, изящнее и пластичнее в своих экзерсисах, зато лидер «Чердака» по прозвищу Кац, будучи по образованию философом, тяготел к величественно-аморальному обобщению, наивысшим образчиком которого стало сочинение «Через торпедный аппарат». Это была первая песня с первого альбома (сразу хочу предупредить, что ее впоследствии неоднократно записывали, но канонической силой обладает только первый вариант - с кассеты, которая, кажется, слава Богу, утеряна). На этой песенке часть нашей университетской братии просто помешалась. Сложно объяснить, что это означает. Торпедный аппарат - то ли мантра, то ли гештальт, то ли вектор развития - всеобъемлющая штука, понимай как хочешь. Что-то вроде всеохватывающего словечка «фнорд» у Роберта Антона Уилсона - в те годы вообще была в чести бытовая конспирология. Я бы сказал, что словосочетание «через торпедный аппарат» означает некий крах, но исключительно в процессе. Это уже не пляски на развалинах и еще не апокалиптическое предвкушение. Это не обросшее прискорбно экономическими коннотациями «вылететь в трубу»; это, скорее, лететь по трубе - бесконечно, на небольшой скорости и с непременной улыбкой до ушей. Никакого саморазрушения, никакой рефлексии, никакого негатива, никакого позитива - просто своеобразная невесомость здравого смысла, веселящий газ от метафизики. Тогда это ощущение почему-то радовало несказанно.