Русская жизнь. Москва (сентябрь 2008)
Шрифт:
В. Г. Возможно. Вы считаете, что это было необходимым расчетом с прошлым. Я же считаю, что подлинного расчета с прошлым так и не произошло. Повторяю еще раз: произошло предвосхищение ближайшего будущего. Если что Васильев и угадал, так это наступление нового «гламурного века», как можно было бы сказать по аналогии с «Золотым веком» Григоровича.
П. Г. Тогда не кажется ли вам, что васильевское «Лебединое озеро» было той самой шоковой терапией, задачей которой была гальванизация окоченевающего тела и сознания «Большого балета»?
В. Г. Абсолютно не кажется. Связи между тем, что сделал Гайдар, и тем, что делал Васильев, нет никакой. Наша страна до и после Гайдара - это две разных страны, а «Лебединое озеро» Васильева ни к чему не привело. Оно не имело и не могло иметь никакого продолжения. Это был абсолютный тупик.
П. Г. Вы хотите сказать, что «Лебединое озеро» Васильева не заполнило пустые прилавки Большого театра?
В. Г. Почему не заполнило? Заполнило - эрзац-продуктами,
П. Г. Простите, но эрзац - это намеренная подмена. Васильевское же «Лебединое озеро» - продукт, изготовленный, скажем так, с открытым сердцем. В нем все честно: искреннее желание сделать «русский балет», страстное желание достичь абсолюта (никто не запретит Васильеву считать, что партитура Чайковского до сих пор не нашла конгениального хореографического воплощения), искреннее желание борьбы с тоталитарным прошлым, а следовательно, с «Лебединым озером» Григоровича и т. д. Это плод непосредственного (пусть инфантильного) сознания великого танцовщика. Эрзац-культуру и эрзац-балет Большому театру предложил «чужой» - француз Лакотт. «Дочь Фараона» - вот намеренная подмена. Понятно, что это был наш ответ Чемберлену, ответ Большого театра на реконструкцию «Спящей красавицы» в Мариинском театре. Поначалу Большой театр в лице Лакотта попытался сделать то же самое (Лакотт оповестил балетный мир, что балет ему показали полностью Егорова и Кшесинская). Ничего не получилось (Лакотт неусидчив, разобрать гарвардские иероглифы режиссера императорского Мариинского театра Николая Сергеева, вывезенные из Спб. в 1918 году, пожилому французу было, конечно, не по силам, а Егорова и Кшесинская уже никогда не расскажут нам, что именно они показали Лакотту). Тогда произошло перепозиционирование проекта, которое было бурно поддержано московской критикой. Его смысл заключался в том, что не надо заниматься археологией (от старых бумаг развивается аллергия на пыль) - надо следовать не букве, а духу Петипа. Что такое «дух Петипа», никто объяснить не умел, и Пьер Лакотт под бурные аплодисменты представил совершенно новый спектакль - Петипа-но-роскошней. Что прекрасно вписалось в новый тренд московского отношения к художественному наследию - балетному, архитектурному, любому.
В. Г. Лакоттовская «Дочь фараона» - это явление того же порядка, что и восстановление храма Христа Спасителя: нам не нужна подлинность, нам нужно название, даже наименование. «Дочь фараона» - это спектакль, который был создан Петипа в 1862 году, где-то в те же годы Тон строил храм Христа Спасителя. Они очень похожи по своей гипермонархической идеологии. Если реконструкция «Спящей красавицы» в Мариинском театре была попыткой сомкнуться с художественной культурой, то «Дочь фараона» в Большом театре - явление другого порядка, за которым художественной подлинности и не предполагалось - это был жест, адресованный новой власти - реставраторский монархический жест (фараон и так далее). Большой театр снова заявлял о себе как о театре большого стиля, так же как новый храм Христа Спасителя должен был возвестить о себе как о храме большой архитектуры, которую мы как бы заново создавали. Но в «Дочери фараона» присутствовало то, что позволило этому спектаклю иметь успех. Что такое «Дочь фараона»? Это триумфальное возвращение или, скорее, захват Большого театра массовой культурой. Если какая-то художественная идея и была осуществлена в Большом театре в чистом виде, это тот самый случай. «Спящая красавица», реставрированная в Мариинском театре Сергеем Вихаревым, есть отрицание массовой культуры во всех отношениях. Здесь все очень элитарно: сама идея реконструкции великого спектакля Петипа - Чайковского - Всеволожского, идея воскрешения всего того, что как бы было устранено, отменено - чистая идея. Я не знаю, с чем это сравнить, - по времени это совпадает с колоссальным и скоро прошедшим успехом прозы Набокова в России. Конечно, Набоков пришел в Россию раньше, но период с 1996 года (год премьеры «Симфонии до мажор» Баланчина в Мариинском театре) до 1999 (реконструкция «Спящей красавицы») - время, когда Набоков стал еще одним нашим классиком. Новым классиком, потому что после Чехова и Бунина у нас был только один классик - Шолохов. Лакоттовской «Дочери фараона» трудно найти параллели - к прозе Сорокина или Пелевина никакого отношения она не имеет. «Дочь фараона» заняла нишу массовой культуры. Эта ниша в нашем балете не заполнена. Сегодня у нас есть тяготение либо к радикальному неоавангарду, либо к откровенной поп-культуре: Сорокин/Пелевин - или Дарья Донцова, Илья Глазунов - или московские концептуалисты. Между ними ничего, что «радует глаз», на что «приятно посмотреть». «Дочь фараона» заняла промежуточное положение. В один ряд с ней можно поставить разве что «Пиковую даму» Ролана Пети - также продукт массовой культуры, в котором используется два больших классических сочинения: Шестая симфония Чайковского, изрезанная вдоль и поперек, и «Пиковая дама» Пушкина, изувеченная до неузнаваемости; и все обращено к непосредственным ожиданиям зрителя, которому, конечно, страшно нравится история романа молодого человека и старой дамы.
П. Г. Публика этого ждала?
В. Г. Вообще говоря, публика ждала другого - она ждала Баланчина, то есть настоящее искусство.
П. Г. В вас говорит представитель узкопрофессиональной части публики. И если рассуждать с профессиональных позиций, нужно сказать в первую очередь о крахе ремесла, об утрате навыков стиля, композиции, ансамбля, то есть навыков организации целого - и не только в балете, в театре, кино, в архитектуре - всюду. Наше художественное сознание рассыпалось. Дом музыки на Красных холмах (в просторечьи - кастрюля), Оперный центр Галины Вишневской на Остоженке, украшенный карикатурным ордером, новая Манежная площадь, похожая на советские дачные шесть соток с грядками, парниками и теплицами, да и собственно сама новая сцена Большого с уродливым четырехколонным портиком, безграмотно декорированным зрительным залом и церетеллиевым
В. Г. «Дочь фараона» и стала их балетом - «нашим» балетом, поставленным не нашим балетмейстером-французом на музыку итальянца и на сюжет француза, с «нашими» представлениями о том, что такое балет, что такое красота, что такое драма, что такое царский двор. Это же балет из жизни «высшего общества» - там фараон, какой-то нубийский царь, и там англичанин - не простой англичанин, а путешествующий.
П. Г. Честно говоря, «Дочь фараона» соотносится не столько с гротескной московской архитектурной эклектикой 1990-х годов, сколько с новой московской ресторанной культурой, с ее дорогими фальшивыми интерьерами XVIII века, которые, как известно, в Москве сгорели в 1812 году, с азиатским подобострастным сервисом, с невероятными официантами-холопами…
В. Г. И с посетителями этих ресторанов, которые в конце 1990-х пережили пик успеха. Поразительным образом Пьер Лакотт оказался «новым русским» или, по крайней мере, «новым французом».
П. Г. Успех «Дочери фараона» - это отчасти тот самый новый московский энтузиазм, новый московский позитивизм, новый московский патриотизм («Москва! Гремят колокола!», как пел Олег Газманов) и новый московский глобализм (именно в конце 1990-х Москву стали именовать мегаполисом). И речь не только о пространственном воплощении, но и материальном выражении.
В. Г. Москва снова стала богатым купеческим городом - только без Третьяковых, Морозовых и Щукиных, без основателя МХТ купца Алексеева, без Лидваля и Шехтеля - есть все, кроме этих людей. И «Дочь фараона» - это купеческий спектакль о богатстве и для богатых людей, которым не хватает воображения. Но будем ждать, потому что именно дети таких людей создали замечательный московский авангард - все знаменитые женщины русского авангарда происходили из купеческих или богатых крестьянских семей.
П. Г. Я хочу подытожить наши соображения и совсем не хочу, чтобы в них уловили издевательский тон. Я считаю, что Владимир Васильев совершил подвиг, возглавив очень тяжелый театр в его очень тяжелый период, и я верю, что Васильев руководствовался самыми искренними намерениями. Что ему помешало? Интеллектуальная ограниченность? Плохой вкус, а может быть, отсутствие цельного представления о том, в какую сторону надо сдвинуть это предприятие?
В. Г. Васильев стал жертвой своего художественного воспитания. Ну не может человек, который закончил балетмейстерское отделение ГИТИСа, руководимое Ростиславом Владимировичем Захаровым (он сохранял влияние на Васильева всю жизнь и даже после смерти), - не может такой человек рассчитывать на успех какой бы то ни было художественной реформы. Исполнительский гений Васильева был обращен в будущее, он открыл дорогу мужскому танцу и в Москве, и в России (Нуреев появился позже). Но с чем Васильев пришел в Большой театр? С художественной идеологией абсолютно себя исчерпавшей - с тем, что мы называем драмбалетом. За его пределы он никогда не выходил. Он хотел немного подновить эту идеологию новыми схемами (отсюда этот доморощенный фрейдизм «Лебединого озера»), но его представления о балете как об искусстве драматическом, а не хореографическом никогда не подвергались сомнению. И один раз Васильев сумел осуществить эту программу в малой форме, поставив балет «Анюта», лучший балет, который он сделал в своей жизни, где сыграл одну из своих лучших ролей и где была очень хороша Максимова. Кстати сказать, драмбалет умер как нечто, предназначенное для большой сцены, но он прекрасно может существовать в малом формате. Это доказал тот же Захаров, создатель «Бахчисарайского фонтана», провалившийся с прокофьевской «Золушкой» именно потому, что он вообще не умел ставить музыку, для него существовало только понятие «сюжет». Захаров замечательно поставил небольшую пушкинскую новеллу «Барышня-крестьянка» - но не на сцене Большого театра, а на сцене филиала, - и уже не как Grand ballet, а как небольшую комедию, спектакль-пьесу - так деятели драмбалета сами его и определяли. Драмбалет и дальше будет жизнеспособен, как балетный спектакль, где главным является не хореографическое содержание, а роли. Дважды это было доказано: во времена Захарова - Семеновой («Барышня-крестьянка») и во времена Васильева - Максимовой («Анюта»). Здравый смысл в этом есть - «действенный балет» с хорошо придуманными и сочиненными ролями - что, собственно, в Большом театре всегда любили.
Аркадий Ипполитов
Бабье лето неоклассики
Русская идиллия
По- латыни классический -classicus - значит морской. Ни в каких словарях, объясняющих классицизм и неоклассику как стилистические направления, это значение не упоминается, сопровождаясь лишь ремаркой: от лат. classicus - образцовый, - что даже не совсем соответствует действительности, так как подразумевает лишь переносное значение этого слова, означающего: 1) относящийся к первому классу римских граждан, 2) принадлежащий к флоту, морской. Classici же - граждане, принадлежащие к первому классу, а также - моряки, матросы.