Русская жизнь. Москва (сентябрь 2008)
Шрифт:
П. Г. Что все-таки ушло: «Большой балет» или Григорович?
В. Г. Ушел «Большой балет» - и ушла большая личность. Сначала были изгнаны большие артисты, а затем ушел действительно большой руководитель «Большого балета». Началась другая эпоха - эпоха мнимостей, мнимых премьер, мнимых редакций классических балетов.
П. Г. Васильев тоже был мнимостью?
В. Г. Васильев на сцене был абсолютной подлинностью. Хорошо помню первые годы его выступлений. Он, конечно, поражал: небывалым, почти забытым уровнем виртуозности, виртуозности большого стиля, тонким пластическим даром, невероятной энергией. И сверх того - всех зрителей захватывавшим ощущением новизны, новизны художественной и человеческой, как будто на балетной сцене и впрямь появился человек из будущего, причем не очень отдаленного, тот гость из будущего, которого ждала Ахматова, которого, сознавая или не сознавая этого, ждали мы все. И вот он тут, не во снах, а наяву, человек, свободный, радостный, не знающий ни усилия, ни усталости, не знающий страха. Тут, возможно, была и более далекая, блоковская ассоциация: «Кто меч скует - не знавший страха», - из блоковских строк Вагнером вдохновленных. Васильев и был своеобразным российским Зигфридом из непоставленного в Большом театре балетного «Кольца», - спектакля, который в 1990 году поставил в Берлине Морис Бежар. Васильев входил в тройку самых выдающихся танцовщиков второй половины XX века - выходцев из России. И насколько я понимаю, многое в
П. Г. Имеет ли отношение этот китч к шапкам-ушанкам, матрешкам-Ельцин и балалайкам?
В. Г. Какие шапки-ушанки!? Я сам принимал участие в демонстрациях с криками: «Ельцин, Ельцин!»
П. Г. Китч - содержание и стиль эпохи Ельцина?
В. Г. Как вам сказать… Не хочется бросать камень в самого себя тех лет…
ОТСТУПЛЕНИЕ: ДЕМОНСТРАЦИЯ 1 МАЯ
Демонстрации начала 1990-х были нашим счастьем, упавшим с неба. Всю жизнь мы ненавидели демонстрации, на которые вынуждены были ходить. Хотя в довоенных демонстрациях было что-то неизъяснимое. Это был день, когда Москва, а стало быть, страна, не боялась арестов. 1 и 2 мая вместе со всеми нами праздновал и НКВД - он не работал. Это был праздник, который объединял нас даже с теми, кто в остальное время года нас разъединял и преследовал. Было ощущение безопасности, подаренное на два дня, - праздник безопасности. Об этом не то что никто не говорил, в этом боялись признаться даже себе - и вовсе не из страха, а из унизительности самой ситуации, - что мы празднуем, чему радуемся. Не хочу приукрашивать свою биографию, но помню, что Сталина я в детстве ненавидел. Я уловил своим детским даже не рассудком, а интуицией, издевательский характер сталинских шуток, после которых, как писали газеты, раздавался громкий смех и аплодисменты, - шуток человека, который может заставить целый народ смеяться над самим собой. Сталин, помимо физического садизма, был садистом моральным. Помимо физического уничтожения миллионов людей, он уничтожал морально - своими шутками, своим благодушием ложным. «Жить стало лучше, жить стало веселее», - надо вспомнить эту веселую жизнь. Он прекрасно знал, насколько она весела… А 1 мая, это день, когда действительно жизнь становилась лучше и веселее, потому что, как ни странно, это был день без Сталина. Все шли к Мавзолею, иногда там видели его, иногда его двойников, но на городских площадях его не было, в городах чувствовали его отсутствие, отсутствие его органов, в буквальном и переносном смысле. Это был праздник на два дня ликвидированного государства - поэтому мы пели песни. Никуда дальше это ощущение не проецировалось, оно испарялось. После войны все изменилось: выигравшее войну государство существовало уже каждый день, включая 1 и 2 мая. Нас выстраивали в колонны, и мы понимали, что мы существа подневольные. «…» Но не явиться было нельзя. До войны не было этого «нельзя» - все шли с большой охотой. В этом было что-то летнее, отпускное… Если же вернуться к временам Ельцина, это были не демонстрации-праздники, это были демонстрации-поддержки. Их внутренний смысл заключался в том, что я иду добровольно. Кроме того, они были небезопасны, что немаловажно. И тем не менее какая-то ритуальная ложь в них все равно присутствовала, что и заставляет расценивать их сегодня как китч - это была новая демонстрация по типу Народ и Партия едины. Ельцин поначалу был народным вождем, он был выдвинут народом и народом любим. Но не народом управляем. И когда все мы довольно быстро поняли, что политика решается там, в кабинетах и без связи с нашими ожиданиями, мы перестали ходить на демонстрации…
П. Г. Какое отношение «демократический китч» имеет к «Лебединому озеру», поставленному Васильевым в декабре 1996 года в Большом театре?
В. Г. Я ставлю слова «демократический» и «китч» рядом потому, что мы поддержали не только Ельцина (в чем я себя нисколько не обвиняю), мы поддержали то, что можно назвать «демократией для бедных». Для бедных не в материальном, а в том смысле, что наши представления, наши знания о том, что такое демократия, что такое демократические институты, были бедны настолько, что часто выражались лишь в возможности пойти на эту самую демонстрацию, покричать: «Ельцин, Ельцин!» и поддержать его на выборах. «Демократия для бедных» - то же самое, что «модернизм для бедных», а это уже имеет прямое отношение к искусству. «Модернизм для бедных» - это искусство тех и для тех, у кого крайне бедное представление о модернизме. Балетные реформаторы середины 1990-х - это «модернизм для бедных». Мы получили то, чего не имели ни в общественной жизни, ни в искусстве - но в крайне обедненной форме. Что, в общем-то, естественно, иначе и быть не могло. Неестественно другое: творцы этой новизны в нашей политике и нашем искусстве не подозревали или не хотели признаться себе в том, что то, что они делают, это не совершенная форма общественной, политической, художественной жизни, а просто ликбез, общественный, политический, художественный, но выдавали это за продукт совершенно законченный и абсолютно полноценный. В этом и заключалась та самая туфта, за которой ничего нет. Я не могу так сказать о Гайдаре - Гайдар не был человеком лозунгов, он был человек дела, Чубайс не был человеком лозунгов. Они сделали все, что хотели и что должны были сделать. Но я могу так сказать о Явлинском, с которым хочется сравнить Васильева. У Васильева тоже были свои «500 дней» и замечательные лозунги, которыми он опьянял себя. Он глубоко верил в то, что лозунгами можно изменить историю России. Ничего подобного - Россия не позволила изменить себя лозунгами. И Большой театр не позволил. Большой театр потребовал реального дела, того, чего требовала от реформаторов страна - и реформаторы все-таки наполнили магазины продуктами. А какими продуктами наполнил Большой театр Васильев? Попробуем разобраться.
У Васильева было две трудносогласуемые художественные идеи, которые он стремился согласовать в самых своих принципиальных работах - в своих редакциях «Лебединого озера» и «Жизели». Первая - внесение в классический балет русской национальной темы, как он ее сам понимал. А понимал ее Васильев не как этнографически-сарафанную, а как психологическую и даже социальную. Вполне здравый подход, тем более в московском Большом театре. И с этим связано выдвижение на первый план в «Жизели» простолюдина Лесничего с его мильоном терзаний. А в «Лебедином озере» ситуация деспотии отца, унижение и оскорбление сына, борьба и преодоление (прежде всего в своей душе) тиранической власти. Все это глубоко пережитые русской литературой темы. Второй властной художественной
П. Г. Где истоки этого художественного мышления?
В. Г. В прошлом, которому Васильев пытался противостоять. Васильев - ученик Ростислава Захарова, человека талантливого, но абсолютно невежественного, не понимавшего роли музыки в современном балете. Для Захарова имело значение лишь либретто. Как и для гораздо более музыкального Васильева. Когда я весьма осторожно написал, что того, что он сделал с «Лебединым озером», делать нельзя - нельзя рубить цельное художественное произведение - Васильев позвонил мне и сказал следующее: «Вадим Моисеевич, я считал вас честным критиком». Потом, как мне рассказывали, в его кабинете долго обсуждалось, много ли мне платит Мариинский театр за подобные статьи. Объяснить как-то иначе мое выступление никому и в голову не приходило. И поскольку васильевское «Лебединое озеро» всех шокировало, он обратился к тому, что было еще одной стороной его эстетической программы. Говоря о моде и ее власти над художественным сознанием Васильева, надо иметь в виду не только европейские идеологемы, вроде фрейдизма, но и такое отечественное явление, как стремление к так называемому гламуру - или китчу (то есть, мнимому гламуру), - естественное стремление страны, вырвавшейся из социалистической нищеты. Тут Васильев не только следовал моде, но ее предчувствовал и даже создавал. Он поставил «Травиату». И Большой театр сразу оказался в авангарде процесса.
П. Г. Я помню эти малиновые плюшевые диваны и золотые яблочки, спрятанные на груди танцовщика-травести. Вероятно, Васильев был под сильным влиянием всегда балансировавшего на грани отчаянного китча Дзефирелли (Васильев потрясающе танцевал в его «Травиате»). Был еще один жест, сделанный Васильевым в том же направлении, - для своего «Лебединого озера» он пригласил в Большой г-жу Волочкову.
В. Г. Было два жеста: Васильев пригласил Волочкову и Эйфмана. Точнее, три: кроме Волочковой и Эйфмана, был приглашен Пьер Лакотт - для постановки «Дочери фараона». Тогда Васильев откровенно заявил: «Я хочу, чтобы здесь был настоящий китч».
П. Г. А разве «Дочь фараона» Петипа - это не китч?
В. Г. Во-первых, «Дочь фараона» Лакотта не имела никакого отношения к Петипа. Во-вторых, хореографическое мышление Мариуса Петипа никогда не было китчевым. Режиссерское - могло быть, но хореографическое - никогда! Потому-то Петипа и сохранился, потому каждая попытка реставрации его текстов всякий раз нас в этом убеждает. В хореографии Петипа нет ничего искажающего классические нормы искусства. Его хореография могла быть богаче или беднее, изобретательна или нет, но она всегда оставалась внутри классических представлений, она всегда была искусством олимпийца. А «Дочь фараона» Лакотта по замыслу Васильева должна была стать именно роскошным китчем.
П. Г. Мне кажется, я понимаю и это желание, и эти жесты Васильева. Попытаюсь объяснить.
ОТСТУПЛЕНИЕ: ХОРЕОСИМФОНИЗМ КАК СОЦРЕАЛИЗМ
За тридцать лет царствования в Большом театре Юрий Григорович при непосредственном участии художника Симона Вирсаладзе, своего наставника и постоянного сотрудника, создал уникальный эстетический феномен - «Большой балет Григоровича» - гранитный монолит с блестящей полированной поверхностью, за которую невозможно зацепиться. «Большой балет Григоровича» не поддается анализу - он нерасчленим, он прекрасен сам по себе. Балеты Григоровича невозможно представить в каком-то другом дизайне или вообще без дизайна, как это было у Баланчина, потому что вне сценического пространства Вирсаладзе они просто не существуют. Точно так же невозможно представить балеты Григоровича в чьем-либо ином исполнении, кроме как артистов Большого театра только тогда они обретают идентичность. Что касается собственно хореографии, то ее нет смысла искать в балетах Григоровича - там совершенно другой, скажем так, месседж. Его балеты являются, в сущности, читаемой иконой или установочной статьей; они раскладываются на дискретные знаки с абстрактным содержанием: вот знак «классического танца» (то, что призвано связать Григоровича с классической традицией), а вот - «выразительность», «экспрессия», «метафора» (то, что призвано противопоставить Григоровича реакционному драмбалету) и т. д. Знаки синтезируются тотальной идеей «хореосимфонизма» - магического кристалла, обладание которым прокладывает путь к истине. Идея «хореосимфонизма» - в подчинении и ассимиляции всего разнообразия форм хореографической жизни и установлении иерархии «высокого» («классический танец») и «низкого» («пантомима», «характерный танец»). Причем, «низкое» игнорируется - и балетный спектакль сводится к набору «правильных» элементов «хорошего вкуса», которые легко укладываются в сознание как профессионалов (артистов), так и взыскующей советской публики («физики - лирики»). Вот здесь и кроется причина успеха балетов Григоровича. Профессионалам, в частности «думающим» балеринам, его балеты дают ощущение преодоления предательски опасного мира профессии, мира балетного урока (одна вариация Авроры из 1-го акта «Спящей красавицы» Петипа по технической каверзности перевешивает всю длинную чреду патетических поз, составляющих хореографическое содержание партии Мехменэ-Бану в «Легенде о любви» Григоровича), а также (после сброса отработанных топливных баков профессии) - иллюзию выхода в открытый космос, в сферу «образов», «духовности», «идей». Любая балерина, танцующая балеты Григоровича, чувствует себя полноценной интеллектуалкой. Для советского интеллигента эта фикция идей, кроме всего благородного, была еще и удобным оправданием истинных и стыдливо скрываемых вуайеристских мотивов регулярного посещения балетного театра (тщательно прорисованные на комбинезоне телесного цвета пурпурные соски молочных желез Мехменэ-Бану, садомазохистский реквизит Ивана Грозного, обнаженный торс Спартака и т. п.). Но если отбросить «образы», «мысли», «идеи» и вглядеться не в грудь, не в торс, а в собственно танцы и применить к балетам Григоровича традиционные мерки профессии (к примеру, качество танцевальной лексики), они неизбежно окажутся «некачественными», «плохими». «Большой балет Григоровича» - это то самое «другое искусство», о котором почти тридцать лет назад была написана книга Паперного «Культура два».
Вот этот «Большой балет» с его «духовными» артистами и «интеллигентной» публикой и достался в наследство Владимиру Васильеву. И что прикажете с ним делать? Когда в 1992 году была объявлена свобода торговли, на фоне трофейных гранитов улицы Горького и траурных черных диабазов Библиотеки имени Ленина в одночасье развернулся фантастический восточный базар (я прекрасно помню этот день: трусы, копченая колбаса, атомные бомбы и часы-с-кукушкой продавались одновременно), а сами граниты и диабазы были исписаны похабными словами. То, что сделал Владимир Васильев в Большом театре, есть неосознанное, но очень точное повторение движения освободившихся народных масс. Его китчевые проекты - «Лебединое озеро», Эйфман-с-Волочковой, тоска по «Дочери фараона» - это и есть граффити на полированном граните «Большого балета» - совершенно естественный жест отторжения, что-то подобное низвержению Вандомской колонны.