Русский моностих: Очерк истории и теории
Шрифт:
Особую проблему представляют собой однострочные части многочастных стихотворных текстов: какой мерой мерить их самостоятельность?
Очевидно, что полярными явлениями на шкале «самостоятельность – несамостоятельность отдельного текста» выступают, с одной стороны, книга (или подборка) стихов (в особенности если она составлена не автором), с другой – единый многочастный текст; середину шкалы отмечает феномен «цикла» (ср. [Тюпа 2003]). Отечественное литературоведение, работая преимущественно с материалом XVIII–XIX вв., интересовалось, главным образом, соотношением «цикл – книга», и даже здесь положение дел далеко от ясности, несмотря на работу И.В. Фоменко, Л.Е. Ляпиной и других исследователей [95] . Противоположный фланг изучен существенно хуже, за исключением разве что привычных для XIX века жанрово определенных форм – поэмы, романа в стихах. Несамостоятельность элементов такого целого не вызывает сомнений [96] ; это относится, естественно, и к однострочным фрагментам: Кормилов называет в качестве примеров однострочные разделы поэм Максимилиана Волошина «Меч» и Ильи Сельвинского «Улялаевщина» [Кормилов 1992b, 3–4],
95
К полному провалу приводят, например, попытки нащупать границу в содержательной, а не формальной плоскости: «Книга <стихов> претендует ‹…› исчерпать миросозерцание художника, воссоздать отношение ко всему окружающему миру во всех его сложностях и противоречиях, каким он представляется поэту на определенном этапе его развития», – пишет И.В. Фоменко, полагая в этом отличие книги от цикла, призванного «воплотить отношение лишь к одной из сфер бытия, преимущественно лишь к одной проблеме. Это может быть любовь, творчество, родина, добро и зло и т. д.» [Фоменко 1992, 21–22]. Понятно, что такое противопоставление совершенно произвольно: ничто не мешает автору полностью посвятить свою книгу любой из поименованных Фоменко «проблем», после чего можно спокойно констатировать, что на данном этапе развития поэта «весь окружающий мир во всех его сложностях и противоречиях» представляется ему именно сквозь призму данной проблемы. Не менее некорректными представляются попытки, например, В.Ф. Маркова вынести вопрос о разграничении цикла и книги (либо ее раздела) в плоскость истории их создания: «Разделы <книги> отличны от циклов ‹…› с самого начала: в разделе связь устанавливается авторской волей post factum, как бы силком» [Марков 1994, 57], – история литературы знает множество примеров «собирания» в циклы уже законченных произведений (здесь уместно будет привести пример крайнего рода – собирание Савелием Гринбергом цикла «Осколковщина» из стихотворных миниатюр с элементом незавершенности: в книге 1979 г. «Московские дневниковинки» [Гринберг 1979] ряд таких текстов опубликован под общим заголовком «Из цикла “Осколковщина”», а в позднейшем сборнике 1997 г. «Осения» эти фрагменты, дополненные и частично трансформированные, превращены в поэму под тем же названием [Гринберг 1997, 31–40]. Впрочем, позиция Маркова не была поддержана цикловедением (см. беглый обзор вопроса в [Ляпина 1999, 30]).
96
Хотя и тут, вероятно, есть определенные градации: скажем, и в поэме, и в «романе в стихах» возможны обладающие большей самостоятельностью «вставные номера».
97
Ср. у М.Ю. Лотмана: «Относительность границ между текстом и циклом порождает различные промежуточные формы между ними и обусловливает возможность взаимных переходов» [Лотман 2000, 310]. Вскользь упоминает о существовании этой проблемы и Фоменко: «Степень близости стихотворений ‹…› может быть так велика, что ‹…› невозможно провести границу между многочастным стихотворением и циклом…» [Фоменко 1992, 56–57], – полагающий, однако, ввиду ограничения поля исследования XIX веком, что такие формы неясного статуса «оказались достаточно ограниченными в своих возможностях» [Фоменко 1992, 58].
Наметим лишь некоторые критерии, позволявшие нам в ряде случаев ответить на вопрос о самостоятельности или несамостоятельности частей многочастного целого.
Не является самостоятельной часть целого, если она входит в состав формальной единицы, на которые членится это целое. С.И. Кормилов указывает в качестве примера [Кормилов 1992b, 3–4] на двухчастное стихотворение Александра Ерёменко «Кочегар Афанасий Тюленин…», где однострочная 2-я главка входит в состав строфы – рифмованного четверостишия:
Ты не знаешь, просёк ли он сутьтвоих выкладок пьяных.Но вернул же тебе он «тамянку»…Другой известный пример, иногда возникающий в обсуждении проблемы моностиха, – концовка второго раздела книги Поля Верлена «Мудрость», ее финальный текст, получивший в старом русском переводе Эллиса название «Сонеты к Спасителю». В этом разговоре Бога с человеком первые шесть нумерованных реплик – отдельные сонеты, часть VII – развернутый монолог Бога в трех сонетах, часть VIII – заключительные излияния человека, представляющие собой сонет с оборванной последней строкой, и наконец часть IX – полустишие, дополняющее эту строку до александрийского стиха, итоговые слова Бога человеку: «Pauvre ^ame, c’est cela!» [98] [Verlaine 1962, 272] – разумеется, эти слова не могут интерпретироваться как отдельный текст, в том числе и потому, что без них неполон ни александрен, ни сонет.
98
В переводе Эллиса эта формальная структура потеряна: часть VIII представляет собой законченный сонет, а часть IX – целое одностишие: «Ты прав, мой бедный сын, да будет мир с тобой!..» В новом переводе Александра Ревича [Верлен 2000, 92]:
Как тяжко и легко! Я верю и не верю,Что слышал голос Твой, и я молюсь в ответ.Я столько получил, что не снести потерю,Стремлюсь и трепещу…IX
К этому же типу случаев примыкает одностишие Анри Волохонского:
Адам
– которое во всех публикациях следует за многострочным стихотворением «Ева», заканчивающимся такими строками:
– О где же, где она?Полна ветвей и травами пьянаВолна ветвей – о где она?Кричало это множество мужейКогда она несла свою красу имУвидев это множество мужейКрича: Адам! – неся свою красу им.– прихотливая рифменная схема всего текста ослабляет предсказующую, метрическую функцию рифмы, хотя две тавтологические рифмопары и создают эффект ретардации с ожиданием финального пуанта; тем не менее, не подлежит сомнению, что одинокая строка образует с предшествующим текстом единое целое: и благодаря рифме, и благодаря метрике (стих трехстопного – или четырехстопного, если включать название, – ямба прибавлен как контрастный постскриптум к стихотворению, которое написано пятистопным ямбом – за исключением отмечающей в нем композиционный рубеж трехстопной строки, с которой мы начали цитату), и благодаря содержательному конфликту между женским началом, требующим экзальтации, эмфатических повторов, и мужским началом, неинтеллигибельным для самого себя; при этом отграничение одностишия не номером, как в двух предыдущих примерах, а названием создает дополнительное напряжение, намеренно усиленное автором путем включения «Евы» и «Адама» в состав цикла «Темные твари» наряду с четырьмя другими стихотворениями, самостоятельность которых не вызывает сомнений [99] .
99
При том, что первоначально, по сообщению И.С. Кукуя, «Ева» и «Адам» составляли вместе отдельный текст под собственным названием «Суждение о человеке» [Волохонский 2012, 562].
Не является самостоятельной часть целого, если ее метро-ритмические характеристики при изолированном рассмотрении отличаются от таковых при рассмотрении в составе целого, – например, если эта часть, будучи ритмически амбивалентна сама по себе, приобретает в составе целого ритмическую однозначность. В связи с этим неправомерно, на наш взгляд, включение в число моностихов (Марковым и затем Бирюковым) последней части произведения Евгения Шиллинга «Humoresque» [100] [Шиллинг 1916]:
100
Любопытно, что Марков, желая непременно причислить одностишие Шиллинга к моностихам, характеризует его в примечании как «последний из 15-ти Humoresques» [Марков 1994, 355], слегка искажая, тем самым, название текста, в котором французское «Юмореска» стоит в единственном, а не во множественном числе.
Текст Шиллинга написан трехсложным размером с переменной анакрусой, местами расшатанным до тактовика. Предшествующие одностишию две части явно тяготеют к трехстопному дактилю: 14 строк из 16, оставшиеся 2 имеют схему *2*0*. На этом фоне одностишие становится ритмически однозначным и читается согласно схеме *2*0*1. Между тем в изолированном положении естественно видеть в этой строке трехстопный хорей.
К аналогичным выводам ведет анализ пространной публикации Рафаэля Левчина «Моностихи» [Левчин 2011], в составе которой 244 однострочных фрагмента распределены в 11 разделов, выдерживающих определенное единство тематики и ритмики: в частности, четвертый раздел написан своеобразным дериватом гексаметра – с предцезурной каталектикой, дающей на границе полустиший стык двух иктов, характерный для пентаметра:
Княжеский ужин сна, нищий завтрак побудки.Как политрук в штpафбат, гностик пришел к манихеям.В этом контексте так же прочитываются и строки, которые в ином случае обнаруживали бы другую ритмическую структуру – например, четырехстопного анапеста:
Обнаженный герой ест восторги и слёзы.На доспехах твоих пляшет солнечный зайчик.В целом, разумеется, преобладание единой метрической или ритмической тенденции способствует, при прочих равных обстоятельствах, опознанию текста как цельного, а отсутствие такой тенденции, полиметрия, – как цикла [101] .
101
Если в дело не вмешивается жанровый аспект: ср. [Марков 1994, 57].
Для разграничения цикла и многочастного целого может быть важен характер знаков, используемых для разделения частей. Например, Давид Бурлюк в книге «Энтелехизм» разделяет разные «опусы» линейкой, тогда как внутри текстов в качестве разделителя использует ряд точек (opp. 27, 35, 53, 63); поэтому то обстоятельство, что части ор. 21 «Два изре» [Бурлюк 1930, 19] разделены именно линейкой, дает основание считать этот опус циклом, а две его части – самостоятельными стихотворениями.
Против самостоятельности частей свидетельствует содержащееся в них автореферентное указание на их место (начальное, финальное и т. п.) по отношению к целому. Так, в тексте Геннадия Айги «Лето с Прантлем» [Айги 2001, 254–257] показательна 16-я часть: