Русский моностих: Очерк истории и теории
Шрифт:
Другая попытка конституировать твердую форму в зазоре между моностихом и хайку принадлежит Вере Лавриной [Лаврина 2011], экспериментирующей с «шестисловием» – текстом фиксированного объема в шесть слов [144] , безразличным к наличию стихоразделов, но подвергаемым обязательной визуализации: «Некоторые стихи, не несущие прямолинейно негативной или позитивной эмоции, можно записать как восходящей, так и нисходящей лесенкой, что меняет оттенки смысла:
144
Выбор именно этого ограничителя обусловлен у Лавриной нумерологическими резонами: «Шесть – это два раза по три и три раза по два. Числа два и три сакральны для русской культуры. Два напоминает о двойственной природе Христа. Принципу дуальности следуют множество русских пословиц, когда вторая их половина противопоставляется первой. Троекратность воскрешает образ Троицы. Это часто повторяющийся в народном творчестве, в религиозных и магических текстах прием. Троекратное повторение означает утверждение, воскрешение к бытию. Касательно шести вспоминается также пушкинский шестикрылый серафим как дух и гений поэзии. Число шесть тоже обладает полнотой и имеет сакральный смысл: за шесть дней были сотворены мир и человек».
‹…› Запись моностихом с возвышением над ним одного слова подчеркивает его семантическую важность и преодоление мирской горизонтали:
ГосподьМнится мгновенье назад здесь проходил»,– и
При всем различии своего устройства и бытования и танкетки, и «шестисловия» представляют собой выразительные примеры того, как от понимания моностиха как маргинального явления, чье положение относительно некоторой границы должно быть определено, сегодняшнее литературное сознание переходит к пониманию моностиха как явления, относительно которого проводятся границы и определяется положение новых форм.
3. История моностиха в России: от Николая Карамзина до Николая Глазкова
Первый русский литературный моностих точно известен [145] . В 1792 г. Николай Карамзин (1766–1826) опубликовал в 7-м выпуске своего «Московского журнала» пятичастный цикл «Эпитафии», завершавшийся однострочным текстом:
Покойся, милый прах, до радостного утра!Цикл был предварен авторским предисловием, сообщавшим: «Одна нежная мать просила меня сочинить надгробную надпись для умершей двулетней дочери ея. Я предложил ей на выбор следующие пять эпитафий; она выбрала последнюю, и приказала вырезать ее на гробе» [Карамзин 1792].
145
Не лишне отметить, что речь идет не только о первом моностихе на русском языке, но и о первом моностихе русского автора, вопреки гипотезе П.Н. Беркова [Берков 1962, 53–55], согласно которой Михаил Ломоносов в 1756 году сочинил однострочную латинскую эпиграмму в подражание Джону Оуэну (см. след. прим.), попавшую на листы с подготовительными материалами к ненаписанной книге «Теория электричества»:
Si vir es atque vires, cape vires et cape vi res.– по причине игры слов текст практически непереводим (дословный перевод Я. Боровского: «Если ты муж и процветаешь, то собери силы и силою бери вещи» [Ломоносов 1952, 238–239]). «В просмотренных мною работах о новолатинской поэзии ‹…› мне не удалось обнаружить данной эпиграммы. Поэтому я склонен считать этот моностих произведением Ломоносова», – не без осторожности пишет Берков; нам, в цифровую эпоху, проще обнаружить источник: цитируемая Ломоносовым строка встречается, в разных вариациях, в нескольких источниках XVII–XVIII веков – напр., [Nihus 1642, 163].
Печатные отзывы современников на эту публикацию нам неизвестны. Однако само их отсутствие свидетельствует о том, что текст Карамзина не воспринимался как нечто из ряда вон выходящее: в «лапидарном слоге» – особой категории текстов, включающей надписи на надгробьях, монументах, иных архитектурных сооружениях и произведениях искусства, – однострочность была широко распространена со времен Античности [146] , «надписи-моностихи давно были вполне в порядке вещей» [Кормилов 2012a, 8]. «Лапидарному слогу» отдавали дань многие, в том числе ведущие представители русской поэзии 2-й половины XVIII века, прибегая в том числе и к однострочной форме, особенно тогда, когда это диктовалось условиями размещения надписи – например, на триумфальной арке (подробнее см. в [Кормилов 1993]). Жанры «лапидарного слога» – такие, как эпитафия или подпись к портрету, – параллельно существовали и в литературе. Однако среди многочисленных эпитафий и подписей, появлявшихся в печати до Карамзина, моностихов нет. Возможно, это связано с тем, что большинство этих текстов писалось не для того, чтобы действительно попасть на монумент или другое сооружение, а в видах публикации или иного обнародования автономным образом [147] . Карамзин, по-видимому, первым реализовал изначальную функциональную и категориальную амбивалентность подобного текста, предназначив его как для публикации, так и для использования «по назначению» – впрочем, в письме друга Карамзина, переводчика Александра Петрова можно усмотреть сомнение относительно подлинности рассказанной Карамзиным истории: «Из надписей твоих последняя ‹…› нравится мне отменно… Она проста, нежна, коротка и учтива к прохожему… Однако ж, мне кажется, критического мнения даром оказывать не можно: и потому ты необходимо должен сообщить нам подробное и обстоятельное описание монумента, к которому она сделана» [РСЭ 1998, 496]. Легко предположить, что новизна карамзинского подхода ускользнула от внимания современников; возможно, с этим связано и то, что данный карамзинский текст не создал традиции литературного моностиха, хотя в «лапидарном слоге», по наблюдениям С.И. Кормилова, вызвал волну дериватов и подражаний [Кормилов 1991] [148] . С другой стороны, на беспоследственность карамзинского моностиха может проливать свет раннее замечание Ю.М. Лотмана: «Художественное восприятие этого моностиха подразумевает в читателе ясное чувство того, что перед ним в качестве законченного стихотворного произведения выступает отрывок… Но поскольку в этом, лишенном почти всех признаков поэзии, тексте читатель безошибочно чувствует поэзию, и очень высокую, автор тем самым утверждает мысль, что сущность поэзии вообще не в ее внешней структуре, что упрощение, обнажение текста поэтизирует его» [Лотман 1966, 40]. Замечание это, объяснимое в контексте общих размышлений Лотмана о характере поэтических новаций Карамзина, кажется ничем не подкрепленным в отношении данного конкретного текста, в котором «признаки поэзии» – будь то «признаки стихотворности» в виде шестистопного ямба или «признаки поэтичности» в виде построения полустиший на перекличке эпитетов – налицо; важнее, однако, мысль Лотмана о том, что однострочная эпитафия Карамзина отрывочна, что в ней по сути чего-то недостает для завершенности высказывания: мысль эта, видимо, ошибочна, но ошибочна ввиду проецирования на карамзинский текст 1792 года эстетики фрагмента, бурное развитие которой началось, благодаря Фридриху Шлегелю и Новалису, буквально несколько лет спустя и наложило заметный отпечаток на трактовку малых жанров в романтической традиции – к которой, однако, данный текст не принадлежал.
146
Вопрос об однострочных стихотворениях Античности мы специально не рассматриваем, а обзорной литературы по этому вопросу, видимо, не существует [Chamoux 2004, 758]. Уместно, однако, отметить, что совершенно твердых свидетельств задуманной однострочности дошедших до нас с древних времен в однострочном виде текстов нет: практически всегда вполне вероятно, что уцелевшая строка представляет собой осколок более обширного текста. Это обстоятельство, однако, зачастую оказывалось безразличным для позднейших авторов – равно как и происхождение из письменной литературы или эпиграфики: так, Бен Джонсон в начале XVII века иллюстрирует свою мысль о том, что «даже единственный одинокий стих может составить превосходное стихотворение», двумя эпиграммами Марциала и стихом из «Энеиды» Вергилия – подписью Энея к щиту Абанта, прибитому ко входу в святилище Аполлона в Акциуме [Johnson 1906, 120]. В любом случае надписями и эпиграммами представление о возможностях моностиха совершенно ограничивалось: так, составленный Э. Филлипсом, учеником и племянником Джона Милтона, толковый словарь «The New World of English Words» (1658) определял моностих как однострочную эпиграмму, а Дж. Г. Льюис двести лет спустя замечал, тоже со ссылкой на Марциала, что «редкость моностихов вызвана трудностью втискивания в одну строку всех обстоятельств, необходимых для объяснения шутки, и самой шутки» – также подразумевая, тем самым, жанровую определенность формы [Lewes 1845, 459]. Более того, в значительной мере моностих понимался как возможность, присущая именно латинской эпиграмме: так, популярный эпиграмматист XVII века Джон Оуэн (1564?–1622?) мог вслед за тремя прецедентными однострочными эпиграммами Марциала (II. 73, VII. 98 и VIII. 19) обратиться к этой форме и включить в свое четырехтомное собрание (1606–1613, свыше 1500 эпиграмм) три однострочных текста (IV. 256, V. 56 и V. 75 [Owen 1766, 152, 188, 191]), но в полном переводе этого собрания на английский язык (1677) им, разумеется, соответствуют двустишия; впрочем, и однострочные эпиграммы самого Марциала переводились если не прозой, то как минимум двустишиями – а то и четверостишиями, как, например, в относящихся к XVIII веку немецких переводах Эфраима Мозеса Ку и Готхольда Эфраима Лессинга [Martial 1787, 187, 189]. Любопытно, что Лессинг, чьи эпиграммы в целом создавались под явным влиянием Марциала [Nisbet 2008, 201], сочинил-таки однострочную эпиграмму-экспромт «Эпитафия повешенному»:
Он здесь покоится, пока не дунет ветер.Hier ruht er, wenn der Wind nicht weht.– опубликованную, однако, спустя многие десятилетия [Joerdens 1812, 41]. Первые же однострочные переводы однострочных эпиграмм Марциала были напечатаны лишь в 1825 г. Бенедиктом Вильманом [Martial 1825, 150, 156].
147
Ср. другой взгляд на вещи у С.И. Николаева, полагающего, что «отграничить “реальную” эпитафию от “литературной” довольно сложно, а иногда и просто невозможно» [РСЭ 1998, 7].
148
Но вряд ли прав С.И. Кормилов, утверждая (хотя и без полной внятности) на этом основании, что моностих Карамзина принадлежит исключительно «лапидарной» традиции: «Русская культура практически до конца XIX столетия не знала моностиха литературного… Эта [карамзинская, – Д.К.] попытка перевода лапидарного слога в литературу не удалась, ‹…› и более века еще литературный моностих не появлялся» [Кормилов 1995, 71]. Любопытно, что как раз в «лапидарной» традиции к единственной карамзинской строке часто дописывали вторую – например: «Душа твоя востанет в блаженстве заутра» [РСЭ 1998, 9]. Напротив, сложно увидеть карамзинское влияние в совершенно естественном для «лапидарного слога» читательском моностихе – однострочном фрагменте многострочного стихотворения, хотя именно такую логику рассуждений демонстрирует О.И. Федотов: «В.Н. Топоров обращает наше внимание на весьма примечательный факт: по аналогии с данным произведением Карамзина в дальнейшем были использованы как кладбищенские моностихи изолированные строчки из его же “полнометражных” текстов. Например,
Прохожий, помолись над этою могилой!– не что иное как заключительная строка его перевода Элегии Грея» [Федотов 2002, 20], – библиографическая ссылка на В.Н. Топорова у Федотова отсутствует, но вряд ли это Топоров приписывает Карамзину строку Василия Жуковского и называет заключительной первую строку заключительного четверостишия.
В этом отношении характерно, что единственным безусловно литературным моностихом в жанре эпитафии – то есть непосредственно продолжающим карамзинскую традицию – оказался текст более чем далекого от романтических веяний Дмитрия Хвостова (1757–1835), опубликованный в 1804 г. в журнале «Друг просвещения»:
Надгробие королю польскому
149
Републиковано в [РСЭ 1998, 104] без кавычек и с заключительной точкой вместо восклицательного знака.
(последний польский король Станислав Понятовский после третьего раздела Польши был вывезен в Петербург, где и умер в 1798 году). Обращают на себя внимание кавычки, в которые заключена единственная строка: вероятнее всего, они оформляют восклицание как своего рода цитату – то ли передавая впечатление от автора любому условному прохожему, то ли представляя надпись как будто бы имеющуюся на надгробии в самом деле. В том же номере журнала, хотя и за иной, криптонимической подписью, опубликована и заметка Хвостова «О краткости надписей» [150] , обосновывающая минимизацию надписей лапидарного слога: «В Санкт-Петербурге в Александровской Лавре, на месте, где погребен победитель турков, низложитель Польши, спаситель Италии, сказано:
150
На нее обратил наше внимание М.А. Амелин.
Ничто не может быть простее и величественнее таковых надписей. Истинная слава умеренна и не требует пышных украшений, она светоносна сама по себе. ‹…› Нет нужды изъяснять ни о чинах, ни военачальстве покойного Генералиссима: ибо в уме любопытствующего видеть его гробницу одно имя рождает понятия о его нравах, о суровой жизни и победах» [Хвостов 1804b, 153–154], – трудно счесть соседство этих двух публикаций совпадением, однако краткость хвостовской надписи и надписей, приводимых в его статье, очевидно разноприродна: редукцию текста к одиночной метафоре едва ли возможно мотивировать стремлением избавить его от «украшений». При всем том в итоговом собрании сочинений Хвостов, спустя 26 лет, печатает другую, четырехстрочную версию своей эпитафии Понятовскому:
Кто ведает, костьми где ляжет?Смиренно мудрый скажет,В Петрополе зря прах сарматов короля:На берегу чужом кормило корабля.Между тем столь одобрительно встреченная Хвостовым эпитафия Суворову, предложенная Гаврилой Державиным (1743–1816) в 1800 году, также рассматривается некоторыми учеными в качестве одного из ранних русских моностихов: так, В.Ф. Марков помещает ее в свою антологию, указывая в обоснование своего решения, что «в изданиях Грота и Гуковского она с полным основанием печатается среди стихов» [Марков 1994, 345] [151] . С.И. Кормилов замечает в связи с этим, что «основание здесь не такое уж полное», хотя бы потому, что «3-стопный хорей в XVIII в. крайне редок: 10 текстов ‹…› у пяти поэтов из 25-ти <обследованных> – и отнюдь не легко узнаваем в однострочии» [Кормилов 1993, 19] [152] . Но и литературность данного текста, высеченного на надгробной плите Суворова в Александро-Невской лавре и явно не предназначенного автором для публикации, – не менее проблематична, чем его стихотворность, тем более что Я.К. Грот, на авторитет которого ссылается Марков, особо не настаивает ни на той, ни на другой, комментируя первую публикацию этого текста (в подготовленном им полном собрании сочинений Державина, соответствующий том которого вышел в 1866 году) [153] следующим образом: «Эта надпись ‹…› встречается отдельно в тетрадях нашего поэта, и мы помещаем ее таким же образом в подтверждение, что она точно принадлежит Державину» [154] [Державин 1866, 380]. Более того, хотя этот том «Сочинений» и озаглавлен «Стихотворения», несколько выше в примечании к надписи «На мраморную колонну, в Красной мызе Нарышкиных…» Грот замечает: «Здесь в первый раз встречается у Державина надпись, написанная в прозе так называемым лапидарным слогом. Ниже будет напечатано еще несколько подобных надписей» [Державин 1866, 346], – констатируя, таким образом, присутствие в томе текстов, не являющиеся ни стихотворными (в понимании Грота), ни литературными (в теперешнем понимании). Мы не обязаны соглашаться с Гротом: прозаичность подобных надписей с сегодняшних позиций может быть оспорена уже применительно к тексту, вызвавшему данное его замечание (он обнаруживает сильную ямбическую тенденцию и представляет собой, согласно Кормилову, «полуторастишие» [Кормилов 1995, 54]); с другой стороны, принадлежность текста к «лапидарному слогу» для Грота, возможно, совсем не означала его «нелитературности». Совершенно очевидно, однако, что подкрепить авторитетом Грота отнесение державинской эпитафии Суворову к литературным моностихам не удается [155] .
151
В действительности авторство этой идеи принадлежит Владиславу Ходасевичу, также ссылающемуся на Грота и на то, что «наброски державинской эпитафии не раз встречаются как раз в тех тетрадях Державина, где записывались черновики стихов» [Ходасевич 1991, 515]; эту заметку Ходасевича, опубликованную в 1933 г. в парижской газете «Возрождение», Марков упоминает, но время ее публикации называет неверно: 13 августа вместо 23 июля ([Марков 1963, 254]; в [Марков 1994] эта ссылка вообще снята).
152
Аналогичные подсчеты М.Л. Гаспарова дают 17 текстов в промежутке с 1740 по 1830 гг., из 3260 учтенных [Гаспаров 2000, 316].
153
Сообщение Кормилова о публикации этой надписи в журнале «Друг просвещения» (№ 10 за 1805 г.) [Кормилов 1993, 19] основано на недоразумении: в действительности в этом издании на стр. 25 (а не 222 – у Кормилова, видимо, опечатка) помещен другой текст Державина – четверостишие «На кончину графа Суворова-Рымникского князя Италийского» (в [Державин 1866, 380] под названием «На смерть Суворова»).
154
Полемический характер этого утверждения направлен, вероятно, на широко распространившееся благодаря мемуарам Е.Б. Фукса мнение, что такую эпитафию Суворов сочинил себе сам [Фукс 1827, 9].
155
Другая эпитафия Суворову, написанная Николаем Гнедичем и отнесенная к моностихам С.Е. Бирюковым [Бирюков 1994, 60], в действительности является двустишием [Гнедич 1832, 204]; в [Бирюков 2003] пример из Гнедича снят, но в вузовский учебник [Федотов 2002, 20] успел попасть.
С куда б'oльшим основанием можно говорить об этом по поводу державинского же текста «На гроб князю Петру Михайловичу Голицыну»:
Стой, Зависть, стой – и устыдись!Здесь перед нами гораздо более частотный по сравнению с трехстопным хореем предыдущего случая четырехстопный ямб, эффектный звуковой повтор – признаки стихотворности налицо; что же касается литературности, то случай остается проблематичным, но следует отметить, что на реальном надгробии Голицына этой надписи нет (и, по предположению Кормилова [Кормилов 1993, 17–18], надпись для этого и не предназначалась), зато намерение Державина, хотя и гораздо более позднее, опубликовать данный текст зафиксировано (он включен автором в состав подготовленной, но не успевшей выйти из-за смерти Державина «Части VII» его сочинений [Державин 1866, 490 и VIII] [156] ). Тем не менее и Марков, и Бирюков обходят этот текст молчанием [157] . Сопоставление двух державинских текстов проводит только Ю.Б. Орлицкий, рассматривая их, однако, специфическим образом – с точки зрения ритмического соотношения собственно текста и заглавия: «Заглавие <эпитафии Суворову>, как и текст, обладает силлабо-тоническим метром: это анапест, в то время как сама эпитафия написана трехстопным хореем. То есть произведение в целом (заглавие + текст) при традиционном подходе (курсив наш, – Д.К.) можно было бы трактовать как своего рода полиметрическую стихотворную композицию» – рассуждения этого рода приводят Ю.Б. Орлицкого к признанию «удетеронной природы как обоих однострочных текстов, так и их заглавий» [Орлицкий 2002, 564]. Между тем описанный подход никак нельзя назвать традиционным: апелляция к ритмике заглавия при определении ритмической природы собственно текста – прием абсолютно нетрадиционный [158] и методологически сомнительный.
156
В связи с этим фактом вызывает некоторое недоумение замечание Кормилова о том, что публикация данной надписи не была осуществлена потому, что после 1791 г. (года смерти Г.А. Потемкина, убившего Голицына на дуэли – спровоцированной им, согласно тогдашним слухам, из зависти) «это потеряло смысл» [Кормилов 1993, 18].
157
Кормилов же пишет о нем (и о других державинских моностихах) в [Кормилов 1993] как о лапидарном (а не литературном), а затем в другом месте, упоминая о «первых русских литературных моностихах Державина и Карамзина» [Кормилов 1996, 145], отсылает к этой своей работе.
158
Хотя в отдельных случаях ритмическая корреляция текста и названия, безусловно, имеет место: см. стр. 39–40 и 332–333.