Русское искусство конца XIX – начала XX века
Шрифт:
Введение
Интенсивность развития отечественной художественной культуры и изобразительного искусства конца XIX – начала XX века позволила достаточно небольшому по временным параметрам этапу (1890– 1910-е годы) стать одним из самых ярких, насыщенных и вполне самостоятельных периодов истории русского искусства. Данный период, дающий уникальный и одновременно разнохарактерный художественный материал, требует специального изучения. В области духовной культуры и изобразительного творчества рубежа столетий в полной мере раскрывается национальная специфика взаимоотношений традиции и новаторства. С одной стороны, мы видим преемственность с предыдущими стадиями развития искусства в России, с другой – качественно новые, программные явления, характерные исключительно для Новейшего времени. Очевидно, что без освоения проблематики произведений рубежа веков невозможно осознание художественных процессов ХХ столетия в целом и нынешнего этапа в частности.
Исторический обзор разнообразных публикаций отечественного искусствознания показывает, что изучение проблем, касающихся русского искусства рубежного времени, имело место на протяжении всего ХХ века – начиная непосредственно с 1890-х годов и самых близких к обозначенному периоду 1920-1930-х годов вплоть до наших дней. Несомненно, что анализ отечественной историографии художественных процессов конца ХIХ – начала XX века значительно осложнен тем, что достаточно долго в нем сосуществовали крайне противоположные идеологические позиции: исследуемые искусство и культура развивались в период царской России, а основная часть рефлексии проводилась историками искусства советского периода. Лишь к концу XX – началу XXI века были выработаны более объективные и разноплановые подходы, позволяющие понять и уникальность данного времени, и его взаимосвязанность с предыдущими этапами развития отечественного искусства, и его значение для дальнейшего становления отечественной художественной школы.
Уже в 90-е годы XIX века в изобразительном искусстве стал очевиден кризис не только академизма, но и передвижничества. Не порывая с традицией, такие художники, как В.А. Серов, И.И. Левитан, М.А. Врубель, К.И. Коровин, В.Э. Борисов-Мусатов, К.А. Сомов, Ф.А. Малявин и многие-многие другие, своим творчеством заявляют о принадлежности к «свободному реализму» (термин А.Н. Бенуа), подчеркивают индивидуальность живописной стилистики и личностное восприятие окружающего мира. Необходима была критика, способная уловить новые веяния в изобразительном искусстве и понять импульсы, толкавшие художников к поискам новых выразительных средств. Достаточно быстро новое художественное движение обрело своих истолкователей в лице таких всесторонне образованных и талантливых ценителей, как А.Н. Бенуа, С.П. Дягилев, И.Э. Грабарь, С.П. Яремич, С.К. Маковский, Глаголь (С.С. Голоушев). Большинство из них, будучи сами художниками (кроме Дягилева), одновременно испытывали внутреннюю потребность делиться с публикой мыслями и впечатлениями о последних явлениях в искусстве.
Безусловно, первым и наиболее влиятельным среди нового поколения критиков был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960), что сразу было отмечено современниками. Необходимо подчеркнуть, что работы Бенуа, одного из организаторов и идейных руководителей объединения и журнала «Мир искусства» (1898/99-1904), во многом определили подъем научного уровня русского искусствознания. Наряду с несколькими последователями он сыграл самую существенную роль в формировании отечественной школы искусствознания. Как художественный критик А.Н. Бенуа придерживался позиций «чистого искусства», выступал против эпигонского академизма, «направленства» позднего передвижничества, также не принимал и авангардизма. В своих публикациях Бенуа прошел путь от понимания задач творчества как работы «ради вернисажа» к широкому представлению о художественной культуре в целом, где нерасторжимыми узами связаны все области единого художественного процесса. Пропагандируя старых русских художников и западноевропейскую живопись, А.Н. Бенуа в 1901 году приступил к изданию журналов «Художественные сокровища России» и «Старые годы».
Слова В.Г. Белинского о том, что художественная критика – это «движущаяся эстетика», вполне уместны в отношении другого выдающегося критика и историка искусства Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960), который с 1906 года совместно с издателем И.Н. Кнебелем создал серию монографий о крупнейших мастерах нового русского искусства. Значительную роль в деле самоопределения национальной художественной школы сыграла подготовка Грабарем многотомной Истории русского искусства (1906–1916; в связи с войной издание прервалось на 6-м томе), где он был автором ряда важнейших разделов. В 1897 году И.Э. Грабарь опубликовал работу «Упадок или возрождение? Очерк современных течений искусства», где впервые заявил о себе как о талантливом художественном критике. И хотя И.Э. Грабарь, как правило, не стремился формулировать обобщенные теоретические выводы и не претендовал на создание собственной законченной эстетической системы, тем не менее в основе его художественной критики и историко-искусствоведческих исследований лежат вполне осознанные, взвешенные эстетические принципы.
Более радикальных позиций придерживался Сергей Маковский (историк искусства, художественный критик, поэт, мемуарист, издатель, редактор, организатор художественных выставок), который в своих трудах и письмах постоянно приветствовал художественное
Необходимо остановиться и на художественной критике такого видного деятеля рубежного времени, как С.П. Дягилев (1872–1929). Статья «Сложные вопросы», опубликованная в первом номере журнала «Мир искусства» (1898 год), написанная совместно с Д.Д. Философовым, во многом является программной. В первой части, названной «Наш мнимый упадок», критик констатирует, что «упадка нет и быть не может». Во второй части «Вечная борьба» Дягилев отстаивает право искусства на самостоятельную жизнь безотносительно к каким бы то ни было общественным тенденциям. В последних двух частях – «Поиски красоты» и «Основы художественной оценки» (уже одни названия которых предполагают известное обозначение дальнейшего пути в искусстве) содержались ответы на «сложные вопросы», сущность которых сводится к провозглашению свободы творческой личности и отстаиванию принципов «чистого искусства». Проблема «чистой» живописи, волновавшая в то время представителей самых разных течений в искусстве, не была обойдена Дягилевым и Философовым. Здесь показательна общая для многих тенденция, выражавшаяся в том, что отрицание «узкоутилитарной тенденциозности» и провозглашение «индивидуализма» и «свободного» творчества приводило к противоположной крайности, к отрицанию самоценности смыслового начала в искусстве: «Произведение искусства важное не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Важно, что при этом Дягилев подчеркивал большое значение художественной критики, утверждая, что она по своей природе «самостоятельное художественное творчество».
Кроме «Мира искусства» большую роль в художественных процессах рубежного времени сыграли также журналы «Весы» (1904– 1909) и «Аполлон» (1909–1917). «История «Весов» может быть признана историей русского символизма в его главном русле», – писал Н. Гумилев. Шесть лет подряд выходил в Москве ежемесячник, идейным вдохновителем которого до конца 1908 года был поэт-символист Валерий Брюсов (1873-1924). «Весы», при видимом идейном плюрализме своего руководителя, были едва ли не первым периодическим изданием в России, полностью исключившим печатание произведений чуждых литературных и художественных направлений, хотя журнал выступал за свободное и политически неангажированное творчество.
«Аполлон» – последний истинно масштабный журнал Серебряного века. Инициатива создания «Аполлона» исходила от Сергея Константиновича Маковского (1877–1962). Журнал с самого начала замышлялся как издание, уделявшее равное внимание изобразительному искусству и литературе. «Аполлон» не принадлежал ни к одному из поэтических течений того времени и был ареной для выражения различных идей. В нем печатались произведения и символистов, и акмеистов, а также происходившие между ними дискуссии. Авторы журнала подвергали критике эстетические принципы передвижников и официально-академическое направление русского искусства, создав собственную теорию духовно-эстетической реальности.
В целом же художественная критика в период 1880–1910-х годов была как никогда активна. Молодые авторы желали понять, истолковать, донести до читателя то, что происходило с искусством. Новаторство в области искусства вдохновляло и рождало многочисленные споры в трудах и письмах. Но при этом не было стремления умалить значение старого искусства, раздавались призывы сохранять и ценить национальное богатство. При всем том необходимо отметить, что художественным критикам рубежного периода свойственен некий субъективизм, проявляющийся в особой благосклонности к художникам-современникам, соратникам по журналам и единомышленникам.
После революции 1917 года кардинально меняется ситуация в стране и оценка искусства предыдущего периода становится негативной. В 1920-е годы широко и остро дискутируется вопрос о сущности художественного творчества и методах художественной критики. Через «Пролеткульт» получает распространение концепция «нового» искусства, согласно которой искусство должно быть «общественно организующим», непосредственно связанным с производством, трудом, утилитарными потребностями человека.
Официальное советское искусствознание периода 1920–1930-х годов оценивает русское искусство рубежа ХIХ–XX веков как вырождающееся, как конечную точку тенденций разложения, которые намечались уже в художественной культуре середины ХIХ века. Якобы негативный, деструктивный характер «загнивающего» промышленного капитализма влечет за собой и упадок духовной культуры. Такой подход к изучению истории, методологии и проблематики искусства носит явный характер марксистского диалектического материализма. Во многом он базируется на работе В.В. Воровского «О «буржуазности» модернистов» (1908). Воровской (партийный и государственный деятель, публицист, член коммунистической партии с 1894 года) доказывает классовый характер декадентства и модернизма, их противоположность пролетарскому искусству и реалистическому творчеству, обосновывает эстетическую ценность «новых социальных начал» в русской жизни.