Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие
Шрифт:
Проанализируем эту научную позицию, выявив ее силу и слабость. Трагическое справедливо рассматривается Чернышевским как «страдание или погибель человека» (IV, 37). Однако в ходе полемики с младогегельянцами феномен демократически расширяется: «Случай или необходимость – причина страдания и погибели человека, – все равно, страдание и погибель ужасны» (IV, 37). Действительно, в жизни людям безразлично, страдают и/или погибают они (или близкие люди, или общественно-значимые ценности) закономерно или случайно. В искусстве же, где все «погуще», чем в жизни, где автор акцентирует внимание на тех эпизодах жизни, в которых, в его понимании, проявляется закономерность, все иначе: трагическое
193
Греч. antinomia: anti против + nomos закон; антиномия – противоречие между двумя положениями, признаваемыми в равной мере правильными.
Политизированность мышления Чернышевского, даже в демократической ее тенденциозности, сыграла с ним злую шутку. Из высоких гуманистических целей демократически расширив трагическое, Чернышевский упростил его. Являясь глубоким знатоком катарсиса – работая над «Поэтикой» Аристотеля и его концепцией катарсиса как очищения, а также над «Гамбургской драматургией» Г.Э. Лессинга и его просветительской концепцией катарсиса как сострадания, сам Чернышевский, по сути, в своих суждениях о трагическом обеднил теорию искусства, поставив знак равенства между трагическим и ужасным и не поняв духовной силы катарсиса.
В завершающей части диссертации Чернышевский размышлял о значимости искусства в жизни общества и отдельного человека и справедливо утверждал, что «природа и жизнь выше искусства» (IV, 93). Но в этой связи он был склонен схематизировать ситуацию: «впечатление, производимое созданиями искусства, должно быть гораздо слабее впечатления, производимого живою действительностью» (IV, 94). Утверждая этот тезис, но понимая его формальную условность, Чернышевский приходит к необходимости разъяснить проблему мимесиса (подражания) в искусстве.
Действительно, в искусстве нет и не может быть ничего, чего нет и не было бы в действительности. Чернышевский представляет то понимание мимесиса, которое прошло через горнило веков, и прежде всего через споры о подражании как копиистике, которыми, среди других обсуждаемых острых проблем, отмечена эпоха Просвещения (Г.Э. Лессинг, И.В. Гёте и др.). Так, Чернышевский подчеркивал, что «первая цель искусства – воспроизведение действительности», а фраза «искусство есть подражание природе» в условиях XIX века является «формальным началом искусства» и относится к сфере «бесполезного и бессмысленного копирования содержания, недостойного внимания, или к рисованью пустой внешности, обнаженной от содержания» (IV, 99—101, 103).
В выводах, замыкающих текст диссертации, Чернышевский повторит свои суждения – и позитивно-значимые, и ошибочные (последние касаются возвышенного и трагического). Завершающий пункт выводов (17-й) подан как ударный тезис материалистической эстетики: «Воспроизведение жизни – общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение – объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни» (IV, 117).
Параллельно с диссертацией Чернышевский работал над большой статьей «Возвышенное и комическое», которая осталась незавершенной. Статья по означенной научной тематике и проблематике должна была стать развитием суждений магистерской диссертации. В планах Чернышевского также было написание серии статей по проблемам эстетики для журнала «Отечественные записки».
В статье «Возвышенное и комическое» Чернышевский повторяет и конкретизирует свои суждения
В этой статье Чернышевский усилил и тезис о трагическом, обращаясь к проблеме трагического героя, чего также не было в диссертации: «Трагический герой, – писал автор статьи, – замечательный, великий человек» (IV, 183). Как и в диссертации, Чернышевский стремится создать типологию трагического; в статье он расширяет намечаемую классификацию за счет актуализации того типа трагического, который определяет как «трагическое зла» (IV, 185). Однако если в понимании типов «великая трагическая судьба» и «трагическое нравственного столкновения» Чернышевский в определении трагического героя добился известной ясности, то в определении героя в «трагическом зла» такой четкости нет (в том числе и потому, что автор не подтверждает выводов анализом конкретных произведений).
Еще в диссертации Чернышевский справедливо определил особое положение категорий прекрасного, трагического и комического (IV, 104), однако комическое осталось вне его специального внимания. В статье же «Возвышенное и комическое» Чернышевский запланировал написать целую главу о природе комического и отчасти осуществил задуманное. Сущность комического, считал он, – «безобразие» (в значении: идея подавлена формою, в результате чего идея «ничтожна, неуместна, нелепа». IV, 186). Подчеркивая разницу между некрасивым и безобразным, Чернышевский уточняет свою мысль: «безобразное становится комическим только тогда, когда усиливается казаться прекрасным» (IV, 186). Говоря языком современной науки, Чернышевский пришел к пониманию того, что комическое может основываться на противоречии между желаемым и кажущимся.
Он справедливо говорит об общественном характере комического, и «настроения» окружающего мира может воспринять только человек: «В природе неорганической и растительной не может быть места комическому», и «Пейзаж может быть очень некрасив; пожалуй, можно назвать его и безобразным; но смешным не будет он никогда»; то же касается и животных (IV, 187). Чернышевский подчеркивал: «истинная область комического – человек, человеческое общество, человеческая жизнь», и только человек может стремиться к тому, чтобы быть не тем, кто он есть (IV, 187). Но смешным явление оказывается ровно до тех пор и в том случае, до каких пор и в каком случае не приносит окружающим вреда.
Чернышевский намеревался дать типологию комического. Первым видом (типом) комического он назвал фарс – ограничение «одними внешними действиями и одним наружным безобразием»; царство фарса – «простонародные игры» в форме «балаганных представлений» (IV, 189). Такой вид комического широко представлен в культуре Ренессанса – в произведениях Ф. Рабле, М. Сервантеса, У. Шекспира. Вторым видом комического Чернышевский назвал остроту – «собственно» остроту и «насмешку»; сущность ее определена как «неожиданное и быстрое сближение двух предметов, <…> принадлежащих совершенно различным сферам понятий и сходных только по какому-нибудь особенному случаю, по какой-нибудь черте, правда, очень характеристической, но ускользающей от обыкновенного серьезного взгляда» (IV, 189). Этот второй вид комического, по сути, связан в сознании Чернышевского с иронией и сарказмом. Третьим видом Чернышевский назвал юмор и справедливо определил его через нравственные характеристики людей как «слабости, мелочи» (IV, 191).