Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Лоскутникова Мария Борисовна

Статья носит беспримесно-публицистический характер и написана в обличительно-гневных тонах. Не только герой повести «Ася», но и другие тургеневские герои (из романа «Рудин», из повести «Фауст»), а также Бельтов из романа А.И. Герцена «Кто виноват?» как выведенные авторами значимые человеческие типы вызвали неприятие Чернышевского. Герой поэмы Н.А. Некрасова «Саша» также оказался в этом ряду; Чернышевский недоволен им, хотя подчеркивает, что «характер таланта г. Некрасова вовсе не таков, как г. Тургенева», и «никто не скажет, чтобы недоставало в таланте г. Некрасова энергии и твердости» (III, 403). Чернышевский обвинил авторов в общественно-политической слепоте, говоря, что они не в том, с его (революционного демократа) точки зрения, человеческом типе видят героя, да и показывают его не таким, каким требует этого ситуация в России. В итоге, первоочередную задачу литературы Чернышевский видел в создании иного типа героя – «новых людей».

На рубеже 1850—1860-х годов статьи Чернышевского принимают все более и более политизированный характер. В статье «Не начало ли перемены?» (1861), поводом к написанию которой стали рассказы Н.В. Успенского, Чернышевский приветствовал новое (демократическое) направление в литературе. Если «прежние наши писатели», в том числе и Н.В. Гоголь («Шинель»), указывал

Чернышевский, говорили только о том, что народ «несчастен, несчастен, несчастен» (III, 427), то «новые» (автор статьи называет их «мальчишками») – такие как Н.В. Успенский – не знают ни «сентиментальной симпатии» к простому народу, ни «идеализации мужиков» (III, 428, 432). Чернышевский был убежден, что Успенскому «удалось так глубоко заглянуть в народную жизнь и так ярко выставить перед нами коренную причину ее тяжелого хода, как никому из других беллетристов» (III, 445). От рассуждений о характере русского мужика Чернышевский перешел к выводам о крепнущих в «народном духе» намерениях к «перемене в обстоятельствах» (III, 459). Заключением этой статьи-прокламации стала уверенность, что «читатель понимает, о каких улучшениях в жизни народа мы говорим», и что «нельзя найти в истории ни одного случая, в котором не явились бы на первый план люди, соответствующие характеру обстоятельств» (III, 462, 464). Это был прямой призыв к революции.

Таким образом, литературно-критическая деятельность Чернышевского, ограниченная периодом 1853–1862 гг., представляет не только интересный (хотя с годами все более политизированный и радикалистский) анализ текущего литературно-общественного процесса, но и глубокое рассмотрение крупных творческих индивидуальностей. Если, отсеяв непосредственно-критические и публицистические размышления Чернышевского, представленные в его журнальных публикациях, обратиться к его труду историко-литературного и научно-теоретического характера, то в «сухом остатке» окажутся требующие изучения положения о природе реалистического искусства, о «механизмах» психологического анализа, о существе художественности. Эти и другие аналитические позиции Чернышевского не только определяют его место в истории литературы, но в ряде положений открывают существенные проблемы поэтики и эстетики.

АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА: ЭСТЕТИКА, ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Первые годы работы в журнале «Современник» (1853–1856) были для Чернышевского и временем интенсивной исследовательской работы в области эстетики и теории литературы. Начав ее еще в студенческие годы, Чернышевский продолжил свои изыскания, будучи учителем гимназии в родном Саратове. Приехав же в Петербург, он сдал экзамены на степень магистра русской словесности и защитил магистерскую диссертацию.

Магистерская диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности» [190] была защищена в Петербургском университете в ходе публичной процедуры (10 мая 1855 г.). Задача Чернышевского как теоретика искусства состояла в том, чтобы разработать материалистические основы понимания эстетики (греч.

190

Диссертация была напечатана в типографии Петербургского университета за неделю до ее защиты – 3 мая 1855 г. В качестве автореферата («авторецензии») основные ее положения были напечатаны в журнале «Современник» (1855, № 6), под псевдонимом Н.П-ъ.

наука о прекрасном; как термин и понятие введены за 100 лет до Чернышевского, в 1750 г., немецким философом А.Г. Баумгартеном). Работа Чернышевского была направлена против идеалистической эстетики Г.В.Ф. Гегеля и младогегельянцев. Однако имя философа, основоположника научной диалектики, было вычеркнуто цензорским карандашом А.В. Никитенко.

В магистерской диссертации Чернышевский обратился к проблеме эстетических категорий и художественного пафоса [191] . В контексте труда Чернышевского, рассмотревшего не только категорию прекрасного, но и такие категории, как трагическое и возвышенное, наиболее приемлемым для определения отдельных видов пафоса оказывается термин «тип художественного содержания».

191

По мысли Г.В.Ф. Гегеля, «пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства» (Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. / Под ред. М.А. Лифшица. М., 1968. Т. I. С. 241).

Категориальный статус этой сферы остается неразработанным до сегодняшнего дня. В области философии и эстетики существует понятие эстетической категории. В древнеиндийской эстетике существовало понятие «раса» (Гринцер П.А. Основные категории индийской поэтики. М., 1987).

В литературоведении область идейно-эмоциональной оценки традиционно принято определять как художественный пафос (греч. страсть). Однако в связи с тенденциозностью звучания самого термина (пафос – патетика) данное слово оказалось не вполне адекватным при определении отдельных видов пафоса – прежде всего в конструкции «юмористический пафос». В силу этого одни теоретики вообще отказались от термина, заменив его понятийной расшифровкой – «авторская эмоциональность» и ее типы, «освещение жизни» и его типы (Хализев В.Е. Теория литературы: Учеб. М., 1999. С. 68), другие поддержали использование термина «модус» (Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987. С. 87–92). Теоретиком, одним из первых среди русских (советских) ученых последовательно разработавших эту категорию, стал Г.Н. Поспелов, он на протяжении всей жизни использовал термин «пафос» (Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 62—151). В начале 1970-х годов он выдвинул понятие «тип художественного содержания», который был поддержан другим теоретиком – И.Ф. Волковым (Волков И.Ф. Теория литературы: Учеб. пособие. М., 1995. С. 4, 101–104).

По мысли Г.В.Ф. Гегеля, «пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства» [192] . В силу этого именно с пафосом связано понятие художественности – ключевой проблемы сущности литературы.

Развитием мысли Г.В.Ф. Гегеля и одновременно полемикой с ним пронизана вся работа Чернышевского. Центральной в диссертации является проблема прекрасного (красоты). Эстетика Гегеля носит

исторический характер. Однако прекрасное понималось внеисторически, – в свете соотношения идеи и формы, взятых вне конкретики исторического движения, в некоем абсолютизированном смысле: как «идея в форме ограниченного проявления», как «отдельный чувственный предмет, который представляется чистым выражением идеи» (IV, 7). Согласно этой логике, «роза прекрасна», но только «хорошая» – «свежая, неощипанная». Иными словами, «все прекрасное превосходно в своем роде» (IV, 8). Возражая этому положению, Чернышевский подчеркивал, что обратной связи между членами этого суждения нет: «не все превосходное в своем роде прекрасно»; и в качестве примера рассматривал крота, амфибий и рыб, болото. Аргументация Чернышевского такова: «крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он „прекрасным“»; или «чем лучше в своем роде болото, тем хуже оно в эстетическом отношении». Иными словами, «чем лучше для естествоиспытателя» какое-либо животное или явление природы, «т. е. чем полнее выражается в нем его идея», – «тем оно некрасивее с эстетической точки зрения» (IV, 8–9). То же, по убеждению Чернышевского, касается и сферы искусства и взаимоотношения искусства с жизнью: «прекрасно нарисовать лицо» и «нарисовать прекрасное лицо» – «две совершенно различные вещи» (IV, 10).

192

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. / Под ред. М.А. Лифшица. М., 1968. Т. I. С. 241.

Чернышевский выявил социально-классовую природу идеала красоты. При этом он не только опроверг идеалистическую концепцию теоретически, но и усилил свою позицию примерами аналитического характера. Прекрасное, в понимании Чернышевского, «есть жизнь» (IV, 11). «Следствия жизни» в дворянской среде и крестьянском мире совершенно различны. В качестве наиболее узнаваемого, очевидного, наглядного и одновременно объективно-значимого примера Чернышевский взял женский образ, обратившись к проблеме женской красоты. В результате оказывается, что описания «красавицы в народных песнях» и «светской красавицы» противоположны: «свежий цвет лица и румянец во всю щеку» первой не могут быть соотнесены с «томностью и бледностью» второй (IV, 11–13). Существо этой разницы кроется в функциональной природе социально-исторического мироустройства: крестьянка должна много работать, а дворянка ведет «роскошно-бездейственный образ жизни» (IV, 11–13).

Развивая логику мысли «прекрасное есть жизнь», Чернышевский подчеркивает, что и в природе человек красивым называет только то, что напоминает «о человеке и человеческой жизни», а «формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде», поэтому «ящерица, черепаха отвратительны»; а «в лягушке к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодной слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее» (IV, 15, 14). Приводя эти – собственные – аргументы, Чернышевский в действительности близок Гегелю и его суждениям о том, что, например, древние греки своих богов увидели в облике человека – как законченное единство идеи (содержания) и формы. И Чернышевский признает, что эта диалектическая логика уже представлена немецким философом, согласно положениям философии искусства которого, «прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека». Однако ссылка на Гегеля (с уточнением «великая мысль, глубокая!». IV, 15) была снята цензором А.В. Никитенко, как снятой оказалась и полемическая ее сущность: «О, как хороша была бы гегелевская эстетика, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была поставлена основною мыслью, вместо фантастического отыскивания полноты проявляемой идеи!» (IV, 15).

Вслед за определением прекрасного Чернышевский ставит вопрос, значимый во все времена существования искусства, но актуализированный в начале XIX века романтиками. Именно романтики поставили вопрос о возможности включения в сферы искусства причудливого, непривычного, загадочного — вплоть до безобразного. В результате, понятие прекрасного должно быть системно соотнесено с возвышенным, а с подачи романтиков – и с низменным.

Однако если в анализе категории и проблемы прекрасного здравый смысл помог Чернышевскому, не оступившись в схематизм, выстроить логическую цепь, то при рассмотрении категорий возвышенного и низменного инструментарий оказался лишь ограниченно-формальной и статистически обусловленной данностью. Так, анализируя возвышенное, Чернышевский ориентируется на выдающиеся с точки зрения физических размеров и объемов, общественной значимости или характерологии явления и в качестве примеров приводит Ниагарский водопад, Римскую империю и личность Александра Македонского. Иными словами, речь идет о возвышенном не как об эстетической категории, а как о фактах преобладания (природно-физических, историко-политических или личностно-человеческих) одного явления над другим. Чернышевский неправомерно сводит возвышенное к количественным измерениям явления («Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами»; IV, 23) и, в результате, предлагает скорректировать систему категорий и вместо «возвышенного» ввести «великое» (IV, 24), что искажает смысловой объем категории.

В связи с анализом категории возвышенного логически возникает мысль о категории трагического (трагическое как «момент» возвышенного. IV, 116). И так же, как в отношении возвышенного, в отношении трагического объективно-научная правота оказывается не на стороне Чернышевского.

В понимании трагического как наиболее значительного эстетического феномена Чернышевский полемизировал с гегелевским тезисом о неизбежности трагической судьбы великих людей или «всего великого» (IV, 33), доказывая, что в таком толковании нет смысла непреложного закона. В рассмотрении и «другого рода» этого явления – «трагического нравственного столкновения» (IV, 36) автор диссертации неправомерно смешивал жизнь и искусство, забывая о специфике последнего. Так, Чернышевский настаивал на том, что «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» (IV, 38), сводя трагическое, закономерно произрастающее из внутренней природы предмета или явления, к ужасному, привносимому, как правило, извне, со стороны. Справедливо развенчав младогегельянский тезис о пантрагизме, определяющем судьбу великих людей или событий и значимом только для них, Чернышевский в пылу полемики ушел в другую крайность, разрушив, по существу, трагическое, поскольку призвал не отличать его от ужасного.