Рыцарь и Буржуа
Шрифт:
После начала Гражданской войны Эшли исполняет свой долг солдата, однако без убеждения: он знает, что мир, частью которого он ощущает себя, канул в прошлое и что Юг позаимствует с Севера культ золотого тельца. Оказавшись в плену у северян, он может бежать, если ради отвода глаз принесет присягу на верность, но не делает этого — ведь он джентльмен. Характерные черты наружности Эшли подчеркиваются в романе неоднократно. Когда он, оборванный, возвращается из плена домой, Скарлетт замечает, «как гордо сидит голова на обнаженной шее, какого благородства и достоинства исполнена его стройная фигура, несмотря на лохмотья, в которые он одет» (т. 2, с. 19). Скарлетт предлагает ему вместе бежать, Эшли отказывается, ссылаясь на честь. Честь не меняется с изменением условий, так же как не меняются манеры. Манеры — единственное, что у них осталось. Прежние времена миновали, но эти люди живут так, как если бы все осталось по-прежнему —
М. Митчелл нарисовала не только образец джентльмена-мужчины, но и его женский аналог. Это леди. Скарлетт не леди, что подчеркивается неоднократно. Зато настоящая леди — жена Эшли, Мелани, а также Эллин, мать Скарлетт. Внешне неэффектная Мелани обладает гуманитарной культурой (автор заставляет ее беседовать о Теккерее и Диккенсе), а прежде всего — большой эмоциональной культурой. В людях она видит только хорошее, все толкуя в их пользу. Она бескорыстна и способна забывать о себе ради других.
Роман Митчелл представляет интерес потому, что его персонажи нарисованы не одной лишь белой или же черной краской. Скарлетт вульгарна, жадна до денег и беспощадна, но годами вздыхает по безупречному в ее глазах рыцарю. У этого рыцаря возвышенные интересы и чуткая совесть, но он незадачлив. Ретт Батлер не джентльмен: он наживает деньги без зазрения совести. Но он способен на широкий жест, хотя скрывает это от окружающих, а из всех женщин наибольшее уважение вызывает в нем тихая, незаметная Мелани. Отношение автора к историческим событиям столь же двойственно, как и ее отношение к своим персонажам: сочувствуя Югу, она в то же время изображает сыновей местных плантаторов тупицами и ура-патриотами. Как уже говорилось, М. Митчелл работала над романом десять лет. За это время ее отношение к описываемым событиям могло измениться, и в этом можно усмотреть одну из причин некоторой «текучести» в оценке людей и событий. Со временем сочувствие Митчелл к Югу усиливается.
Во всем романе просматривается иерархическая структура общества американского Юга, место в которой определялось не только количеством плантаций и негров-рабов, но также происхождением и манерами. Манеры как раз и оказываются самым надежным достоянием в обществе, перевернутом с ног на голову. В этом обществе часто употребляемое слово «джентльмен» звучит по-разному, смотря кто его произносит. Для нувориша, отца Скарлетт, личная культура не играет никакой роли и даже — как, например, в отношениях с Уилксами — коробит его. В ином значении Ретт Батлер называет Эшли Уилкса джентльменом, а его жену — леди. Они останутся таковыми независимо от того, придется ли им, разорившись, рубить дрова (как пришлось это делать Эшли) или же им будет позволено предаваться мечтательной лени.
Американский джентльмен изображался не только в виде беспомощного неудачника. Достаточно взять в руки романы У. Фолкнера, чтобы познакомиться с иным образом джентльмена-южанина. Род Сарторисов в своих рыцарских семейных легендах гордится предками, блестящие деяния которых достойны пера Сенкевича. В мирное время их образ жизни ничем не отличался от образа жизни других людей, на которых работали невольники: они объезжают норовистых жеребцов или охотятся. Их неприязненное отношение к таким техническим новшествам, как автомобиль, напоминает отношение польской шляхты к железным дорогам. Я знаю случай, когда шляхтич-поляк после открытия движения по железной дороге по-прежнему ездил в своей конной бричке, не желая подчиняться сигналам кондуктора: «Я не собака, чтобы свистеть мне».
Обед на несколько персон в день Благодарения по количеству блюд соперничает у Фолкнера с пиршеством, описанным у Мицкевича в «Пане Тадеуше». Вот после традиционной «вступительной» рыбы прислуга вносит «блюда, на которых красовалась жареная индейка, копченый окорок, жареные белки и перепелки, запеченный опоссум с гарниром из сладкого картофеля, кабачков и маринованной свеклы, сладкий картофель и ирландский картофель, рис и кукуруза, горячие пирожки, бисквитный торт, длинные изящные кукурузные палочки, консервированные груши и земляника, яблочное и айвовое желе, брусничное варенье и маринованные персики» [221] . А потом еще пироги трех сортов, плумпудинг, ореховый торт с виски и фруктами. Так выглядит семейный обед в «пиршественной культуре».
221
Фолкнер У. Сарторис. — Там же, с. 256.
Сарторисы позволяли себе рыцарские причуды. Баярд Сарторис однажды, охотясь на лис, загнал свору гончих в молельню, где совершалось методистское богослужение. А через полчаса (затравив лисицу) вернулся туда один и въехал на лошади в самую гущу возмущенных прихожан — просто из озорства. Война для таких людей была подарком — они могли наконец чем-то заняться.
Том Сатпен, главный персонаж замечательного романа Фолкнера «Авессалом, Авессалом!», не джентльмен и даже не хочет, чтобы его считали джентльменом. Когда он появился в 1833 году, у него была лошадь, пара пистолетов и имя, которого никто никогда не слыхал, никто даже не был уверен, настоящее ли оно. Наверняка было известно лишь то, что он «бежал от чего-то прямо противоположного респектабельности, слишком темного, чтобы об этом упоминать» [222] . Не сделали его джентльменом и обширные хлопковые плантации, богатый особняк, который он себе выстроил, и целый отряд негров. Поэтому мне кажется неверным видеть в трагических конфликтах романа классовые конфликты, как это делает Ю. Халасиньский. Не «призрак джентльмена» и не вопрос чести стоят за враждою двух братьев, у одного из которых в жилах есть негритянская кровь. В Соединенных Штатах, как известно, расизм — идеология не одних только джентльменов. В то же время о жизненности представлений о джентльмене свидетельствует любопытная автобиография «Сын джентльмена», упоминаемая Халасиньским [223] .
222
Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! — «Новый мир», 1980, № 8. с. 148.
223
См.: Chalasi'nski J. Ор. cit., s. 462.
Мы обнаружили отзвуки рыцарского этоса сначала у известного философа, а затем — в художественной литературе. Стоило бы заняться еще одной из форм, в которых воплощаются мечты современного американца, а именно вестернами с их мифом о прежней Америке. Тем более что в них мы имеем дело с вооруженной борьбой, а отношение к врагу было ведь существенной составной частью рыцарского этоса. Детальное изучение этой темы мы предоставим специалистам, а также тем, для кого ковбойская шляпа на киноафише служит неотразимой приманкой. Сами же мы, не принадлежа ни к тем, ни к другим, ограничимся несколькими замечаниями.
Прежде всего бросается в глаза разница в вооружении рыцаря и ковбоя, разница, которая в значительной мере делает невозможным утонченный ритуал единоборства. Соперники, вооруженные револьверами, ведут борьбу не на жизнь, а на смерть, и в этой борьбе нет места правилам «честной игры», так же как нет их там, где двое схватились врукопашную, стараясь задушить друг друга. Отношение к женщине (особенно молодой и красивой) в вестерне покровительственное. Это подчеркивает превосходство мужчины, столь характерное для вестерна. Если бы в эпоху вестернов существовали драконы, женщины могли бы рассчитывать на меткость ковбойской стрельбы и на чудеса храбрости, благодаря которой мужчина как раз и может играть ведущую роль. Кто-нибудь мог бы сказать, что американец, создавая образ ковбоя, отыгрывался тем самым за превосходство женщин в семейной и светской жизни.
Как пишет в своей «Истории киноискусства» Ежи Теплиц, ковбойский фильм был сродни народному зрелищу: нечто вроде американского варианта комедии дель арте. Рядом с «хорошим», героическим ковбоем был «плохой» ковбой — преступник; на втором плане действовали шериф, врач, владелец салуна, отважная девушка. «Плохой» шериф отличался от «хорошего» тем, что носил цилиндр. «Персонажи ковбойских фильмов всегда разыгрывали одну и ту же историю о злодеяниях отрицательного персонажа, которого в конце концов побеждает благородный ковбой. Зло наказано, добро торжествует. Такова была железная, как в народной легенде, формула ковбойского фильма» [224] . Ковбойские фильмы, считает Е. Теплиц, шли вразрез с идеологическими нормами буржуазного кинематографа: в них не признавался авторитет денег, происхождения, государственной власти и церкви.
224
Теплиц Е. История киноискусства. М., 1968, т. 1, с. 79.