С Евангелием в руках

Чистяков Георгий Петрович

Поэт становится устами или голосом тех людей, среди которых он живет. Бывают эпохи, когда в жизни царит психологический застой: от бесчисленных поэтов, стихи которых, как правило, никто не читает, считая авторов графоманами, от театров, газет и журналов общество не ждет новых идей.

В этих ситуациях даже самый гениальный автор оказывается не в состоянии создать ничего по-настоящему серьезного. Ему не хватает вовсе не личного дарования, а именно отклика слушателя и атмосферы, вне которой никакой художественный текст просто-напросто не может родиться.

Платон жил как раз в такую эпоху художественного, и прежде всего литературного,

безвременья – Еврипид умер, когда Платону было двадцать два года, и после этого ничего нового в греческой литературе, похоже, не появлялось.

И наоборот – в те периоды, когда в обществе появляются новые идеи, нет общего застоя; тогда и заурядный мастер оказывается в состоянии создать нечто гениальное. Достаточно вспомнить бронзового Посейдона (начало V века до н. э.), найденного близ мыса Артемисион на острове Эвбея в 1928 году. Эта статуя работы неизвестного автора до сих пор не может быть атрибутирована, но при этом она по-настоящему прекрасна.

На фоне тысяч экспонатов Национального музея в Афинах, среди которых есть и первоклассные вещи, Посейдон сразу бросается в глаза. Эпоха, сама эпоха – не один только мастер, но и каждый его зритель, каждый, кто ходит по улицам и дышит (именно в буквальном смысле этого слова) одним воздухом вместе со скульптором, – оказывается автором его произведения.

Блестяще сказал об этом Луиджи Пиранделло в драме «Шесть персонажей в поисках автора». «Где ваш текст?» – спрашивает директор театра у пришедших к нему персонажей еще не написанной пока пьесы. «Он внутри нас, – отвечает ему один из будущих героев, – драма заключена в нас; мы сами – драма, и мы сгораем от нетерпения представить ее так, как нам подсказывают бушующие в нас страсти». Как утверждает Пиранделло, «персонажи не только здравствуют, но и находятся перед глазами автора, он должен лишь следить за их словами, жестами и переносить их на бумагу, какие они есть; горе тому автору, который поступает иначе!»

Бывают случаи, когда вообще не совсем ясно, кто именно является автором того или иного произведения. Сегодня это видно на примере кино. Над каждым фильмом работают сценарист, режиссер, артисты, композитор и художник, гримеры и визажисты, операторы, осветители и др. При этом далеко не всегда бывает ясно, кто именно придал ленте ее неповторимость.

Любой драматург, как античный, так и современный, в отличие от романиста или поэта-лирика предлагает своим читателям прочитать свое произведение вместе, доверив это режиссеру. Не случайно поэтому Пиранделло, оставляя в своих пьесах недописанными целые сцены, считал необходимым, чтобы актеры импровизировали прямо во время спектакля.

Театр в Эпидавре, построенный в V веке до н. э., вмещает четырнадцать тысяч зрителей. Глядя на бесконечные ряды его белых скамей, нельзя не вспомнить, что, по мнению Платона, поэзия опасна, ибо «чужие переживания (о которых рассказывает поэт в своей пьесе) неизбежно для нас заразительны».

Что же происходило здесь во время спектакля? Все эти четырнадцать тысяч вместе с драматургом становились в какой– то момент и авторами, и героями трагедии одновременно, начиная переживать драму персонажей как свою личную или просто узнавая в боли героя что-то от своей собственной боли.

Тот момент, который обнаружил Пиранделло в «Шести персонажах», несомненно, есть в каждой пьесе, и только по этой причине она может вызвать живую реакцию у зрителя. Это

заметил еще Шекспир, вложивший в уста Гамлету знаменитые слова: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба? А он рыдает».

Такова природа трагической поэзии (если мы имеем дело с настоящим поэтическим текстом, а не с подделкой, состряпанной на заказ в угоду тем или иным идеологическим установкам), что судьба жившей в незапамятные времена троянской царицы, до какого-то мгновения бесконечно далекая и актеру, и зрителю, вдруг становится их собственной судьбой.

В греческой трагедии (в отличие от современной драмы, история которой начинается, наверное, во времена Кальдерона или Шекспира) все без исключения факты, о которых идет речь в пьесе, известны зрителю заранее. Задача драматурга заключается не в том, чтобы рассказать, что и зачем делает герой, от него требуется другое – показать его внутреннее состояние. Вот почему в античной драме так много места уделяется именно аффектам, так часто изображаются слезы, горе и боль.

Если поэт изображает, как Ахилл плачет и, сетуя на горькую судьбу, бродит в тоске по берегу моря, то такое описание, никоим образом не полезное для воспитания стражей в платоновском полисе, должно быть, с точки зрения Платона, исключено из гомеровского текста. Так же надо поступить и с прочими плачами героев, ибо мужчине не следует плакать, да и вообще «в поэзии не должно быть причитаний и жалоб».

Воплощенная в художественной форме боль (именно она, а не что-то другое) больше всего раздражает Платона в греческой трагедии. Формулируя причину своего раздражения в заключительной части «Государства», он выдвигает против поэзии главное обвинение. Оказывается, не в том самое страшное преступление поэтов, что они навязывают зрителю ложные представления о богах и этим подрывают устои общественной морали, но совсем в другом. Поэты изображают героев охваченными скорбью и произносящими речи, которые полны сетований и жалоб, они заставляют их бить себя в грудь и рыдать от отчаяния и боли.

На сцене античного театра герой постоянно находится в состоянии аффекта, а ведь человек, когда ему больно, «раскрывается», оказывается не в состоянии притворяться, играть роль и поэтому становится самим собой. При этом боль героя раскрывает сердце зрителя. В результате зритель начинает освобождаться и сам перестает играть ту роль, которая была или выбрана им самим, или навязана ему либо обществом, либо традиционной моралью и ее устоями.

Платон боится всего иррационального, всего того, что связано с жизнью сердца. Именно это обстоятельство приводит его к желанию изгнать поэтов из идеального государства. Он просто боится, что под воздействием поэзии человек выйдет за пределы предлагаемой ему схемы и начнет мыслить не по сценарию, а самостоятельно.

Лет двадцать тому назад в Москву приезжал драматический театр из Афин. Во время спектакля «Эдип в Колоне» на сцене мы увидели не одного только старца-героя, но трех стариков: умирающего старца Эдипа, старика драматурга – ему было далеко за восемьдесят, когда он поставил эту драму, – и старого греческого актера Алексиса Минотиса, для которого это был один из последних спектаклей в жизни. Равнодушных среди зрителей не было. Зал не мог даже аплодировать, и после окончания спектакля все просто встали и молча стояли не двигаясь минут пять, если не больше.