С художниками это бывает

Сарнов Бенедикт Михайлович

Он умер именно так, как предсказал в этом своем «рассказе». Успев перед смертью совершить свой последний головокружительный прыжок: по какой-то не очень надежной характеристике из групкома литераторов уехал с женой туристом в Югославию и, нырнув таким образом под железный занавес, махнул оттуда через океан в Америку.

Но это уже совсем другая история, о которой, вероятно, расска­жут другие — те, кому обстоятельства этой последней его феерии известны лучше, чем мне.

Я же вспомнил и решил записать все рассказанное выше, потому что в тот вечер, когда я глядел на вдохновенно пляшущего Аркадия и злился, предвестие истины все-таки коснулось меня.

«Нет, — подумал я. — Он не лгун. Он — художник».

2

Художник — это

человек, которому есть что сказать людям. Но ху­дожник никогда не говорит прямо и просто. Художник приводит примеры, рассказывает притчи.

Вместо того чтобы сказать «Я не хочу ехать в ссылку», он говорит:

Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурного, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники, С милого севера в сторону южную.

О том, что он думает, художник сообщает с помощью примеров: луны, женской улыбки, истории несчастной любви, Ивана IV, хоро­шего или еще не оправдавшего надежд председателя месткома.

Метафора художественного творчества начинается не в строке, а в самой задаче искусства, во всей деятельности художника: об этом говорить через другое, связывать явления, систематизировать мир, показывать его бессвязность и бессистемность.

Так писал Аркадий Белинков в книге «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (Мадрид, 1976). Так он объяснял, что такое художники чем он отличается от любого другого чело­века, которому тоже, быть может, есть что сказать людям. И развивая эту свою мысль:

Истинный художник обязан хоть немножко поцарапать мрамор и бронзу роскошного исторического дворца, населенного героями-канделябрами и стоящими наготове кровавыми лакировщиками-временщиками. Бродя под сводами этакого мраморного Дворца Отечественной Истории, величественной, как станция метро, начи­наешь задумчиво читать строки поэта, которому в Версале больше всего понравилась трещина на столике Антуанетты. До того, как этот художник начал подозревать что-то недоброе и отпрянул с ужасом, он понял, что эта трещина — метафора пропасти, в которую революция столкнула империю, казавшуюся нетленной и беско­нечной. Потом этот художник — Маяковский — понял еще больше: он понял, что выстроена несравненно более могучая и неизмеримо более бесчеловечная империя. И тогда он застрелился. Вот эту тре­щину, угрожающую, неотвратимую и роковую, заставленную ко­лоннами, прикрытую поэтами, пожарниками, цензурой, групко-мом, триумфами науки, блестящими воинами и круговой порукой растленного общества, обязан показать выстоявший художник, ибо за всем этим прячут правду люди, которые могут сохранить свою власть лишь благодаря лжи.

И вот мы читаем это (цитату можно было бы продолжить, про­должать до бесконечности, до самого конца книги) и отчетливо по­нимаем, что он, автор этой — казалось бы, отнюдь не художествен­ной, скорее научной, литературоведческой, в крайнем случае историко-публицистический — книги, что он тоже художник. Способ развития мысли, вернее, сам характер, тип мышления у него совершенно тот же, что у Лермонтова, который, вместо того чтобы просто и ясно сообщить, что ему не хочется ехать в ссылку, зачем-то начинает рассказывать нам о тучах, плывущих по небесам «с милого севера в сторону южную».

Ведь и он, Аркадий Викторович Белинков, тоже мог бы сказать ко­ротко и просто, что истинный художник должен видеть правду, под какими бы яркими и красивыми покровами она ни пряталась. А он вместо этого зачем-то рассказывает нам про Маяковского, который сперва восхитился трещиной на столике Марии Антуанетты, а потом покончил с собой. О том, что трещина эта на самом деле — вовсе

не трещина, а пропасть. И притом вроде бы совсем некстати поминает пожарников, групкомы и даже, казалось бы, уже вовсе не относящу­юся к делу величественную станцию Московского метрополитена, Мало того: как всякий истинный художник, он заражает нас сво­им отношением к этим ненавистным ему групкомам и псевдовели­чественным станциям метро, превращающимся под его пером в символы империи более могучей, более бесчеловечной, чем та, что была разрушена великой революцией, сброшена ею в пропасть.

При первом же, самом мимолетном столкновении с прозой Ар­кадия Белинкова тотчас же ощущаешь, что проза эта — художе­ственная.

Вот как начинает он свою книгу о «сдаче и гибели» советского писателя Юрия Олеши:

Я пришел домой и увидел на двери нашей комнаты приколотую записку. Вот что там было написано:

«Аркадий. Я опять ничего не успела. Сходи, пожалуйста, в магазин, купи: хлеба полкило, если есть — обдирный, макароны одну пачку, мыло хоз. один кус, соль одна пачка. Я работала целый день и опять ничего не успела. На тумбочке 80 к. Должна быть сдача. Пожалуйста, не потеряй. Целую, Наташа. Извини, что отрываю тебя, но ведь надо же как-то жить. Обязательно возьми авоську. Целую, Наташа».

Я взял авоську, восемьдесят копеек и пошел в магазин...

Монография о творчестве советского писателя Юрия Олеши на­чинается как роман. А продолжается она так:

Книги Юрия Олеши точны, как маленькие макеты нашей истории.

Медленно и необыкновенно поворачивается на оси десятилетие в книгах Юрия Олеши.

Как десять окон, распахивается время в его книгах.

Удивителен и непривычен мир, встающий с этих разноцветных страниц.

Это уже не роман. Но и на классическое литературоведение тоже не похоже.

Но творческий метод (вернее, как я уже говорил, сам характер мышления) писателя Аркадия Белинкова я называю художествен­ным не только потому, что избранный им способ повествования бесконечно далек от традиционного литературоведческого слога. Дело тут совсем не в том, что в книге этой сразу бросается в глаза зыбкость, неопределенность жанра, жанровая чересполосица, что страницы, исполненные жгучего сарказма, перемежаются бытовы­ми зарисовками, а в бытовые зарисовки вдруг врываются скрупу­лезно точные сноски и ссылки, с педантичным указанием источни­ка: место и год издания, том, страница — все как полагается в уче­ных трудах заправских литературоведов.

Нет, это не жанровая чересполосица, а с п л а в. Не медь, не оло­во, не золото, не серебро, а все эти металлы, слившиеся воедино в жарком пламени и образовавшие совершенно новый металл, напо­добие знаменитой коринфской бронзы.

И проза эта художественна не потому, что «мой друг Аркадий» стремится (и умеет) «говорить красиво», а потому, что художе­ственна самая ее ткань. Каждая клеточка этой ткани.

Когда работа над книгой была близка к завершению, Аркадий дал ее прочесть друзьям Олеши: Виктору Борисовичу Шкловскому, Льву Славину, Каверину. Все они, естественно, очень за Олешу обиделись. Некоторые (как, например, Славин) возмущались. Негодовали, жаж­дали сатисфакции. Другие выражали свои чувства более сдержанно. Но тоже были крайне огорчены и раздосадованы этим неправед­ным судом над другом их юности.

Между тем обижаться на Аркадия Белинкова за то, что он неспра­ведлив к Олеше, все равно что обижаться на Льва Толстого за то, что он несправедлив к Наполеону Бонапарту.

Искать в книге Аркадия Белинкова об Олеше объективную карти­ну литературного процесса 20-х и 30-х годов — это все равно что пытаться найти объективную картину истории русского раскола в книге протопопа Аввакума.

Из всех писателей старшего поколения, сверстников Олеши и старших его современников, по-настоящему это понял только один — С.Я. Маршак.