Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы
Шрифт:
Арифметика, геометрия и музыка соответствуют трем экзистенциальным состояниям числа, пространства и времени. Астрономия, которая является, по существу, наукой космических ритмов, охватывает все эти сферы.
Следует отметить, что астрономия Боэция до нас не дошла. Его геометрия, насколько нам известно, имеет немало пробелов; возможно, в ней следует видеть лишь своего рода конспект науки, которая, вероятно, была существенно развита в мастерских средневековых строителей, не говоря о сопутствующих ей космологических теориях.
В то время как современная эмпирическая наука рассматривает прежде всего количественный аспект явлений, отделяя его при этом, насколько возможно, от всех качественных дополнений, наука традиционная созерцает качества независимо от их количественных ассоциаций. Мир подобен ткани, сотканной из нитей основы и утка. Нити утка, обычно горизонтальные, символизируют materia, или, проще говоря, причинные связи, доступные рациональному объяснению и количественному определению; вертикальные нити основы соответствуют forma, то есть качественным сущностям вещей. [69]
69
См. также Renй Guйnon, «Le Symbolisme de la Croix», Vйga, Paris, 1957, глава о символике плетения.
Наука и искусство современной эпохи развиваются в горизонтальном плане «материального» утка; наука и искусство средних веков относятся к вертикальному плану трансцендентной основы.
IV
Христианское сакральное искусство составляет естественное окружение литургии, которая развивает его в сфере звука и зрелища. Подобно несакраментальной литургии, его цель – подготовить к действию благодати и вызвать это состояние, дарованное самим Христом. Когда речь идет о Благодати, никакое окружение не может быть «нейтральным»: оно всегда будет за или против духовного влияния; все, кто не «собираются», неизбежно будут «разогнаны».
Совершенно бесполезно искать в «евангельской бедности» оправдание отсутствия сакрального искусства или отказа от него. Действительно, когда литургия отправлялась в пещерах и катакомбах, сакральное искусство было излишним, по крайней мере в форме искусства пластического. Но святилища, которые стали строиться со временем, были подвластны принципам искусства, сознающего духовные законы. Фактически, не существует ни одной древней или средневековой церкви, какой бы бедной она ни была, чьи формы не свидетельствовали бы об осознании подобного рода, [70] тогда как всякое нетрадиционное окружение обременено пустыми и фальшивыми формами. Простота по своей природе– один из признаков традиции, если это не простота только девственной природы.
70
Некоторые церкви, построенные на месте древних греческих или римских святилищ, можно рассматривать как исключения. Однако исключениями они являются в весьма относительном смысле слова, поскольку речь идет только о святилищах.
Сама литургия может мыслиться как произведение искусства, включающее в себя несколько ступеней вдохновения. Средоточие ее, евхаристическая жертва, принадлежит к уровню Божественного искусства; благодаря ей достигается самое совершенное и самое таинственное из превращений природы. Литургия, основанная на освященных апостолами и отцами церкви обычаях, – это боговдохновенный, но неизбежно неполный образ, разворачивающийся вовне из своего центра, или зерна. В связи с этим самые разнообразные литургические обряды, например обряды, существовавшие в латинской церкви до Трентского собора, никоим образом не скрывали органического единства произведения, при этом подчеркивая его внутреннюю уникальность, божественно спонтанную природу замысла, его характер искусства в наивысшем смысле слова; по этой же причине собственно искусство тем более свободно сливалось с литургией.
В силу определенных объективных и всеобщих законов архитектурное окружение увековечивает сияние жертвы евхаристии. Чувство, даже очень благородное, никогда не сможет создать подобного окружения, ибо эмоциональность по сути представляет собой род реакции на воздействия. Она изменчива и не способна непосредственно или с какой бы то ни было достоверностью постичь качества пространства и времени, естественным образом соответствующие вечным законам Духа. Невозможно заниматься архитектурой, не будучи безусловно поглощенным космологией.
Литургия не только определяет архитектурный стиль, но также упорядочивает расположение священных образов в соответствии с общим символизмом направлений пространства и литургическим значением левой и правой стороны.
В Восточной ортодоксальной церкви образы наиболее непосредственно слиты с литургической драмой. Они украшают главным образом иконостас, ограду, отделяющую святая святых – место евхаристической жертвы, совершаемой в присутствии только священнослужителей – от нефа, к которому имеет доступ большинство правоверных. Согласно греческим отцам, иконостас символизирует границу, отделяющую мир чувственный от мира духовного, и поэтому сакральные образы появляются на ограде, точно так же как Божественные Истины, которые разум не может постичь непосредственно, отражаются в форме символов в сфере воображения, промежуточной между интеллектуальной и чувственной сферами.
План византийских церквей отличается разделением на хор ( адитон), к которому имеют доступ только священники с сопровождающими их дьяконами и псаломщиками, и неф ( наос), предназначенный для всей общины. Хор сравнительно невелик; он не образует единого целого с нефом, который вмещает всю массу верующих, стоящих перед полностью обозримым иконостасом. Иконостас имеет три двери, в которые входят и из которых выходят священники, возвещая о различных этапах божественной драмы. Дьяконы пользуются боковыми входами; и только священники в особые моменты, например при внесении священных предметов или Евангелия, могут проходить через «царские врата», которые, таким образом, предстают символом солнечных, или Божественных, врат. [71] Обычно наос имеет более или менее концентрическую форму, что соответствует созерцательному характеру Восточной церкви: пространство как бы свернуто в самом себе, по-прежнему выражая беспредельность круга или сферы (рис. 16).
71
Утверждают, что традиционная форма иконостаса с ее небольшими колонками, обрамляющими иконы, произошла от формы сцены древнего театра. Эта сцена имела заднюю стенку, подобным же образом украшенную изображениями и имеющую двери, через которые входили и выходили актеры. Если в этой аналогии есть зерно истины, то оно заключается в том, что форма древнего театра была связана с космическим образцом, и двери в задней части сцены уподоблялись «вратам Небес», через которые боги нисходят на землю, а души возносятся к Небесам.
Рис. 16. Оригинальный византийский план собора св. Марка (Венеция) (по Фердинанду Форлати)
С другой стороны, латинская литургия стремится дифференцировать архитектурное пространство в соответствии с крестом, образованным осями, и таким образом сообщить пространству нечто от природы движения. В романской архитектуре неф постепенно удлиняется – это путь паломничества к алтарю, к Святой земле, к раю; трансепт тоже развивается все более и более пространственно. Более поздняя готическая архитектура максимально удлиняет вертикальные оси и заканчивает вовлечением горизонтального развития в единую великую устремленность к небесам. Постепенно различные ответвления креста включаются в обширный неф с пронизанными арками внутренними стенами и прозрачными наружными стенами.
Крипта и пещера являются моделями латинских святилищ расцвета средневековья; средоточие этих святилищ находится в святая святых, сводчатой апсиде, окружающей алтарь подобно сердцу, замыкающему в себе Божественную Тайну; их свет – это свет свечей на алтаре, ибо душа освещается изнутри.
Готические соборы воплощают другой аспект мистического тела церкви или тела человека, освобожденного от грехов, – его преображение светом Благодати. До такой степени «прозрачной» архитектура смогла стать только благодаря разделению структурных элементов на ребра и мембраны: ребра принимают на себя статическую функцию опоры, мембраны – функцию покровов. Это в известном смысле переход от статического состояния минерального мира к состоянию мира растительного; недаром готические своды напоминают чашечки цветов. «Прозрачная» архитектура была бы невозможна, кроме того, без искусства стеклодува: витражные окна делают наружные стены прозрачными, гарантируя в то же время сокровенность храма. Свет, преломленный цветными стеклами, больше не отражает грубый внешний мир, это свет надежды и блаженства. В то же время цвет стекла сам становится светом, точнее, дневной свет раскрывает свое внутреннее богатство благодаря прозрачному сверкающему цвету стекла; так Божественный Свет, который сам по себе ослепляет, смягчается и становится Благодатью, преломляясь в душе. Искусство цветного стекла полностью согласуется с духом христианства, поскольку цвет соответствует любви, как форма – познанию. Разделение единого и единственного света в многоцветной субстанции окон напоминает онтологию Божественного Света, какой она предстает у св. Бонавентуры или Данте.