Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы
Шрифт:
Преобладающий цвет окна – синий, цвет бездонной глубины и небесного покоя. Красный, желтый и зеленый используются сдержанно и потому кажутся тем более драгоценными; они вызывают образы звезд или цветов, драгоценных камней или капель крови Иисуса. Преобладание синего цвета в средневековых витражах рождает свет – безмятежный и тихий.
В пиктографии огромных окон соборов события Ветхого и Нового заветов сводятся к своей простейшей формулировке и располагаются внутри геометрического обрамления. Таким образом, они предстают как прообразы, извечно несущие в себе Божественный Свет; свет кристаллизуется. Нет ничего более радостного, чем это искусство; как далеко оно от мрачной и мучительной образности некоторых барочных церквей!
Как ремесло искусство цветного стекла относится к техникам, направленным на трансформацию материалов: металлургии, глазурованию и изготовлению красок и красителей, включая жидкое золото. Все эти техники взаимосвязаны через общее наследие ремесла, восходящего к Древнему Египту, с алхимией как духовным его дополнением; грубый материал – это образ души, которая должна быть преобразована Духом. Превращение свинца в золото в алхимии, по-видимому, предполагает нарушение естественных связей, так как, говоря языком ремесленника, оно выражает преображение души, одновременно естественное
Благороднейшим ручным ремеслом, поставленным на служение церкви, является ремесло золотых дел мастера, создающего священные сосуды и предметы ритуала. В этом искусстве есть нечто солнечное: золото родственно солнцу, и потому утварь, созданная золотых дел мастером, обнаруживает солярный аспект литургии. Различные иератические формы креста, например, представляют многочисленные аспекты божественного сияния; божественный центр открывает себя в темном пространстве, которое есть мир (рис. 17). [72]
72
Все эти разнообразные формы креста увидели свет на протяжении самых ранних веков христианства. Иногда преобладает лучевая форма креста, иногда – статическая, или квадратная, форма; оба этих элемента различными способами сочетаются с кругом или диском. Например, Иерусалимский крест, с ответвлениями, заканчивающимися малыми крестами, указывает на вездесущность Благодати, благодаря множественным отражениям божественного центра, хотя в то же время он непостижимым образом связует крест с квадратом. В христианском искусстве кельтский крест и солярное колесо объединяются в синтез, полный духовных значений.
Иератические формы тиары и митры также напоминают о солярных символах. Что касается епископского жезла, то он завершается или двумя обращенными в разные стороны змеиными головками, наподобие кадуцея, или спиралью, стилизованной иногда в форме дракона, с пастью, разверстой для пасхального агнца; в таком случае, он является подобием космического цикла, «истребляющего» сакральную жертву, солнце или Человеко-Бога.
Рис. 17. Различные иератические формы креста
Все искусства, основанные на ремесленной традиции, работают на геометрическом или хроматическом плане, которые невозможно отделить от материальных процессов ремесла, но, тем не менее, сохраняют свой характер символических «ключей», способных раскрывать космическое измерение каждого этапа работы. [73] Поэтому искусство этого рода неизбежно «абстрактно» именно благодаря тому, что оно «конкретно» в своих процессах; его замысел, идея будет зависеть от соответствующего применения и в мастерстве, и в интуиции, однако при необходимости они будут превращаться в изобразительный язык, сохраняющий нечто от архаического стиля ремесленных творений. Это происходит в искусстве цветного стекла и одновременно в романской скульптуре, которая возникла непосредственно из ремесла каменщика; она придерживается технических приемов и правил композиции этого искусства, воспроизводя в то же время образцы, унаследованные от иконы.
73
Например, крест, вписанный в круг, который является ключевым изображением в сакральной архитектуре, представляет собой также схему из четырех элементов, сгруппированных вокруг «сущности» и объединенных круговым движением четырех природных качеств: жара, влажности, холода и сухости. Эти качества соответствуют тонким принципам, регулирующим преобразование души в алхимическом смысле. Таким образом физический, психический и духовный порядки приводятся в соответствие в общем символе.
V
Традиция сакрального изображения связана с устоявшимися прототипами, имеющими исторический аспект. Она содержит в себе доктрину, то есть богословское определение сакрального образа, и художественный метод, который позволяет воспроизвести прототип в форме, соответствующей его смыслу. В свою очередь, художественный метод предполагает существование духовной дисциплины.
Среди прототипов, передаваемых в христианском искусстве из поколения в поколение, наиболее значимым является acheiropoietos (« нерукотворный») образ Христа на Мандилионе ( Плащанице). Говорят, что Христос передал Свой образ, чудесным образом запечатленный на куске ткани, посланникам эдесского царя Авгаря, который попросил у Него портрет. Плащаница хранилась в Константинополе до тех пор, пока не исчезла при разграблении города крестоносцами (рис. 18). [74]
74
Копия Плащаницы хранится в соборе Лаона.
Рис. 18. Мандилион
Другой прототип, не менее значимый, – это образ Богоматери, приписываемый св. Луке; он сохранился в многочисленных византийских репликах (рис. 19).
Рис. 19. Богоматерь Владимирская
Латинское христианство также имеет свои образцы, освященные традицией, такие, как, например, Святой Лик (Volto Santo) из Лукки [75] , который представляет собой вырезанное из дерева распятие в сирийском стиле, приписываемое легендой Никодиму, ученику Христа.
75
Или Спас нерукотворный. – Прим. ред.
«Подлинность» подобных реликвий, естественно, нельзя доказать исторически; возможно, их не следует понимать буквально, их задача – подтвердить авторитет традиционных источников, о которых идет речь. Что касается обычного традиционного изображения Христа, то его достоверность подтверждается тысячелетием христианского искусства, и одно только это является мощным аргументом в пользу этой достоверности, так как если подлинность не отрицается для всего этого ряда, то надо признать, что дух, присутствующий в традиции в целом, в скором времени исключит ложное физическое изображение Спасителя. Изображения Христа на некоторых саркофагах периода упадка Римской империи явно противоречат этому не более, чем натуралистические портреты Ренессанса, ибо последние уже не принадлежат христианской традиции, тогда как первые еще не вошли в нее. Следует заметить также, что отпечаток, сохранившийся на святой Плащанице из Турина, детали которого стали ясно просматриваться только благодаря современным методам исследования, своими характерными особенностями поразительно напоминает acheiropoietos («нерукотворный») образ. [76]
76
Если бы этот отпечаток являлся творением художника, то было бы невозможно приписать его древнему или средневековому художнику или мастеру современной эпохи. Против любого подобного атрибутирования свидетельствуют, во-первых, отсутствие стилизации, а во-вторых, глубина духовности, не говоря уже об исторических аргументах. Так или иначе, не может быть и речи о том, что образ такой духовной достоверности был результатом обмана.
Все приведенные соображения по поводу традиционного изображения Спасителя в равной степени применимы к образу Богоматери, приписываемому св. Луке. Некоторые другие типы иконы, например изображение «Богоматери Знамение», представляющее Святую Деву в молитвенной позе с медальоном Христа Эммануила на груди, или фигурные композиции, некогда украшавшие стены церкви Рождества в Вифлееме, убедительны даже при отсутствии традиции, определяющей их источник, по причине своей духовной ценности и очевидной символики, свидетельствующих об их «божественном» происхождении. [77] Некоторые варианты этих прообразов были канонизированы Восточной ортодоксальной церковью вследствие чудес, сотворенных благодаря их вмешательству или из-за их богословского или духовного совершенства [78] ; и эти варианты, в свою очередь, явились образцами для икон.
77
Наиболее древний образец «Богоматери Знамение» датируется IV в.; он был обнаружен в римской катакомбе Cimitero Maggiore. Та же композиция стала весьма знаменитой в форме Blacherniotissa, чудотворной Девы из Константинополя.
78
Это последнее обстоятельство связано с прославленной картиной св. Андрея Рублева, изображающей трех ангелов, посетивших Авраама. Сам по себе по себе этот мотив восходит к древнехристианскому искусству. Он представляет исключительно традиционную иконографию Святой Троицы (См.: Ouspensky and Lossky, «Der Sinn der Ikonen», Urs Graf-Verlag, Bern, 1952).
Весьма показательно для христианского искусства и для христианского взгляда вообще, что эти сакральные образы имеют сверхъестественное происхождение, которое, следовательно, является тайным и в то же время историческим. Этот факт к тому же очень усложняет связь между иконой и ее прообразом: с одной стороны, чудотворный образ Христа или Богоматери – это произведение искусства, оригинальное по отношению к своей копии, с другой стороны, чудотворный портрет по своей природе – не более чем отражение, или символ, вечного архетипа, в данном случае – подлинной природы Христа или Его матери. Положение искусства в данном случае точно соответствует ситуации в религии, поскольку христианская вера практически связана со вполне определенным историческим событием – нисхождением Божественного Слова на землю в форме Иисуса, – хотя по существу эта форма обладает внеисторическим измерением. Не является ли решающей особенностью веры принятие ею вечной Реальности, одним из выражений которой становится рассматриваемое событие? В том смысле что духовное сознание растет медленнее и религиозный акцент направлен на исторический характер чудесного события, а не на духовное его качество; религиозная мысль отворачивается от вечных «архетипов» и обращается к историческим условностям, которые с этого времени рассматриваются «натуралистическим» образом, то есть способом, наиболее доступным области чувств.
Искусство, которое руководствуется духовным сознанием, стремится упрощать черты сакрального образа и сводить их к сущностным характеристикам, но это совсем не означает, как иногда предполагают, жесткости художественного выражения. Внутреннее видение, ориентированное на небесный архетип, всегда может сообщить произведению неуловимое качество, проникнутое безмятежностью и полнотой. С другой стороны, в периоды духовного упадка неизбежно проявляется элемент натурализма. Этот элемент, в любом случае, содержался в скрытом состоянии уже в греческом наследии западной живописи, и его проникновение, угрожающее единству христианского стиля, стало ощущаться гораздо раньше Ренессанса. Опасность «натурализма», или произвольной напыщенности стиля, подменяющей духовную неуловимость образа чисто субъективными качествами, становилась все более реальной потому, что общественные страсти, сдерживаемые непоколебимыми библейскими традициями, находили отдушину в искусстве. С тем же успехом можно сказать, что христианское искусство является чрезвычайно хрупким предметом и может сохранить свою целостность только ценой неослабной бдительности. Когда оно искажается, идолы, которых оно тогда сотворяет, воздействуют, в свою очередь, преимущественно пагубным образом на общественную мысль. Когда это происходит, то ни противники, ни сторонники религиозного образа не ощущают недостатка в веских аргументах, потому что образ хорош в одном аспекте и плох в другом. Как бы то ни было, сакральное искусство нельзя уберечь без наличия формальных правил и догматического сознания у тех, кто контролирует и вдохновляет его; следовательно, ответственность падает на духовенство, независимо от того, является ли художник простым ремесленником или человеком гения.