Салтыков-Щедрин
Шрифт:
В первом томе издания сочинений Пушкина, в «Материалах» для его биографии (о них, собственно, и написана дружининская статья), Анненков, пишет Дружинин, «беседует с публикой о тайнах Пушкина как гения-труженика», вникает в самый процесс его творчества, «в лабораторию гения». Самым важным для Дружинина было определить суть пушкинской творческой личности и созданного поэтом «мира». Суть эта — в простом и «здоровом» отношении к изображаемому — без болезненной сентиментальности, сатирической сухости, раздражительности и желания поучать. Пушкин глубоко понимает и с благожелательностью приемлет человека, природу, быт, какими бы они ни были, хотя и платит за такое высокое понимание высокую цену. «Мировая муза» сходит к певцам как высшая награда за жизнь не попусту прожитую, за геройство и страдания». Такая позиция, естественно, вела к спору, к полемике, к призывам перестать бездумно следовать Гоголю-сатирику: «наша текущая словесность ослаблена сатирическим направлением». Творения Пушкина — насущно необходимое противодействие, противоядие отрицательному и одностороннему гоголевскому направлению.
Чернышевский в статьях о Пушкине говорит о присущей Пушкину творческой свободе, о красоте, художественности
А в декабре 1855 года, совсем незадолго до возвращения в Петербург Салтыкова, в первом же из «Очерков гоголевского периода русской литературы», публикация которых началась в «Современнике», Чернышевский уже с полной ясностью и откровенностью высказал свою задушевную, выношенную мысль, прямо противоположную столь же задушевной мысли Дружинина: «гоголевское направление <сатирическое, или критическое> до сих пор остается в нашей литературе единственным сильным и плодотворным». Гоголь выразил возникшую в его время, следовавшее за временем пушкинским, общественную потребность в критике, в анализе, в сатире. И эта потребность, этот дух анализа, эта жажда истинного, аналитического познания самих себя вовсе не изжиты, больше того — именно теперь, как никогда прежде, появилась возможность удовлетворения такой общественной потребности, утоления жажды самопознания. Именно поэтому Чернышевский согласен с тем, что «пора бы начаться новому периоду в русской литературе», но этот период мыслится им совсем не так, как мыслится Дружининым. В более полном и удовлетворительном развитии идей, которые Гоголь «обнимал» лишь с одной стороны, «не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий», — но в развитии именно гоголевских идей — и никаких иных, — в обогащении гоголевского «плодотворного» содержания только и может сказаться новый период русской литературы.
Ощущение необходимости и реальности «нового литературного периода» охватывало и Салтыкова, когда он думал о возвращении в литературу. Он активно впитывал, «вбирал» мощный поток ярких и свежих литературных впечатлений, с упоением и радостью читал произведения, приходившие в эти месяцы к читателям, в особенности со страниц некрасовского «Современника». Некогда открыв свои двери никому не известному Л. Н. Т., автору «Детства», «Современник» обнародовал все новые и новые его повести и рассказы. В прошлом, 1855 году здесь были напечатаны два из «Севастопольских рассказов», замечательные по силе изображения величественной народной эпопеи обороны Севастополя, а в январе Салтыков с волнением разрезал листы журнала, на которых находился третий — «Севастополь в августе 1855 года», о последних днях героического сопротивления и падении города, ставшего почти легендарным. Этот рассказ впервые был подписан именем, которому предстояло приобрести необыкновенную славу: «Граф Л. Толстой». В январской и февральской книжках того же «Современника» в романе Тургенева «Рудин», как итог многолетних тургеневских подступов к этому типическому характеру, перед читателем развертывалась печальная и знаменательная судьба человека тридцатых-сороковых годов — интеллигента-романтика, мыслителя и мечтателя. В декабре прошедшего года явились в отдельном издании первые три части «Семейной хроники» С. Т. Аксакова — красочная живописная картина патриархального, захолустно-провинциального дворянского быта, всколыхнувшая в памяти Салтыкова образы его деревенского детства. Не менее богаты литературной жатвой были и следующие месяцы первого года жительства Салтыкова в столице — летом выходит полное издание аксаковской «Семейной хроники», «Детство и отрочество» и «Военные рассказы» Л. Толстого, осенью — трехтомное собрание «Повестей и рассказов» Тургенева, сборник стихотворений Некрасова... Литературные открытия следовали одно за другим. Это был поток поистине могучий и увлекающий... Салтыков напряженно осмысливал борение идей, суждений, литературных оценок, и сам смело бросался в этот поток, бросался со своими оценками, своими идеями, главное же — своими образами и картинами, почерпнутыми из моря житейского. Как же он понимает этот «новый период» — по Дружинину, по Чернышевскому или как-то и вовсе иначе — по-своему?
В конце марта Дружинин дал Салтыкову только что вышедшую четвертую книжку «Русского вестника», где важное место заняла программная для журнала и группы критиков, ратовавших за «свободу» искусства от треволнений и забот быстротекущей современности, — статья Анненкова «О значении художественных произведений для общества». Ирония Салтыкова в письме к Дружинину, сопровождавшем возвращаемую книжку, была убийственна, хотя и сдержанна. Статья Анненкова, пишет он, «Вам будет очень приятна, потому что она заключает в себе теорию сошествия святого духа». Салтыков, конечно, помнил рассуждения своего «эстетического» приятеля, вроде того, что содержались в статье о Пушкине: мировая муза сходит к певцам и т. д.
«Сходит»! А что же в таком случае делает сам «певец»? Погруженный в «хладный сон» (пушкинские слова), ждет он «сошествия святого духа»?
Нет, с таким страдательным ожиданием деятельный Салтыков согласиться не мог. И вновь принимаясь за перо художника, он решил высказаться и как литературный критик. Многое в современной, зашевелившейся и проснувшейся после многолетнего сна литературе его волновало и задевало за живое.
В конце марта или начале апреля в книжных лавках Петербурга появилась книга — сборник стихотворений Кольцова — перепечатка того издания 1846 года, которое было предпринято Прокоповичем и Некрасовым и которому был предпослан блестящий очерк жизни и творчества Кольцова, написанный Белинским. Впервые после семи лет запрета имя Белинского появилось в печати. В памяти Салтыкова эта небольшая книжка вызвала образы-тени некогда столь горячо любимых и навсегда ушедших людей. Вот больной,
Возобновляя свою литературную жизнь, Салтыков решил высказаться о принципах, избрав предлогом переиздание стихотворений Кольцова, перечитав десятилетней давности статьи Белинского и Майкова.
Салтыков, конечно, свято хранил светлые воспоминания о том времени, когда был увлеченным учеником «школы идей» Белинского. Но удовлетворяла ли теперь в полной мере эта «школа» идей его, умудренного и обогащенного иным опытом — не тем, который создал эти вдохновляющие, эти великие идеи? Не склонен ли он был прислушаться к мысли Дружинина, может быть, высказывавшейся в дружеских беседах (и позднее четко формулированной в статье «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения»): «...Учитель известного литературного поколения никак не будет учителем поколений последующих. Всякий год приносит за собой новую идею, всякий период народной жизни приводит с собою людей, его разумеющих»? В самом деле, не ушли ли безвозвратно «сновидения» всегда прекрасной юности, не стоит ли отнестись к прошлому с такой же трезвостью, с какой он стремился приучить себя относиться к настоящему?
Салтыков был испытан и умудрен суровой вятской жизнью, всем тем, что оп перевидал, пережил и выстрадал — на «галере» обязательной службы, в скитальчествах по уездным городам, «диким» поселениям и починкам, глухим раскольничьим скитам, в грязных, зараженных тифом острогах, в ледяных домишках постоялых дворов, в нелегком общении с северным мужиком, с неграмотным «инородцем», старообрядческим «старцем» — всем тем, что теперь казалось тяжелым, кошмарным сном, но таким сном, увидевши который перерождаешься не только душевно, но, кажется, даже и физически. Салтыков не мог вынести за скобки своей жизни, выбросить из сердца все увиденное им трагическое неустройство жизни народа. Грязь, грязь, грязь... И к тому же — обида и ужас надвигавшегося и угрожавшего примирения... Теперь приходило все более осознаваемое и глубокое постижение смысла прошедшего. Он вдумывался, анализировал все те безобразия провинциальной жизни, которые там, в Вятке, иногда просто «машинально впитывал телом». И можно ли было погасить все более ярко горевший жар негодования, можно ли было подавить нестерпимую боль, не следовало ли, напротив, воспитывать и лелеять эту жгучую и человечную боль сочувствия и сострадания?
Салтыков ищет и находит свой путь и свое место в литературе, споря, размышляя, формулируя собственную мысль. В чем-то соглашаясь с Дружининым, он резко противоречит ему в главном; может быть, не соглашаясь с Чернышевским в оценке современного значения критики Белинского, он находится под влиянием его убежденной и последовательной мысли в главном — в отстаивании сознательности анализа, активного участия литературы в деле современности, в возвеличении гоголевского направления. Он сам, конечно, следует за Гоголем.
Салтыков хочет сказать о Кольцове не только свое, никем еще до него не сказанное, но сказать главное, существенное, важное сейчас. В этом смысле его не вполне удовлетворяют «две весьма замечательные статьи» о поэте: статья Белинского — блестящая как биография, но недостаточная, как ему кажется, по выяснению содержательного характера кольцовской поэзии, и статья Вал. Майкова, имеющая существенный интерес, но совсем независимый от этой поэзии — интерес социально-утопического манифеста.
«Вопросу о художественности дана в последнее время слишком обширная область», — пишет Салтыков, разумея выступления Дружинина и Анненкова. Не может быть художника, отстранившегося от участия в труде действительности и современности. Трезвый и непредвзятый анализ действительного факта — вот что требуется современному искусству (как и вообще всякому искусству, которое стало вечным только потому, что рождено своим временем, и ссылки теоретиков «чистой художественности» на Шекспира, Гёте, Шиллера неубедительны). Салтыкову кажется глубоким заблуждением, ограничивающим, сужающим его истинную и высокую роль, такое представление об искусстве, которое отделяет художественную идею — идею в искусстве — от идеи в науке: «силы, присущие труду художника и труду ученого, в существе своем одни и те же, и мысль художественная в действительности не что иное, как мысль общечеловеческая». Такая, полная животрепещущего интереса, общечеловеческая мысль анализирует — разлагает, разрушает неподвижность и застойность, выявляет истинный характер противоречивых соотношений и связей; в конечном счете — указывает пути к практическому — преобразующему, обновляющему — действию, к непосредственному участию в «труде современности». И искусство не может быть исключено из такого участия, если оно не хочет умереть. Художественное произведение «необходимо должно иметь свой результат, и результат не отдаленный и косвенный» (такого результата не отрицали и сторонники «чистой художественности»), «а близкий и непосредственный». Салтыков предвидит и предупреждает обычное в таких случаях возражение тех, с кем он полемизирует, и в первую очередь своих друзей — Дружинина и Анненкова. Разумеется, художник вовсе не обязан своим произведением высказать «голословно придуманное им нравоучение, доказать известную аксиому». «Мы требуем только, чтобы произведение имело последствием не только праздную забаву читателя, а тот внутренний переворот в совести его, который согласен с видами художника. Каким путем достигается этот результат — отрицанием ли или исканием положительных и идеальных сторон жизни, — это все равно; дело в том, что результат непременно должен быть — в противном случае искусство теряет весь свой благотворный характер и становится на степень простого акробатства».