Сара Бернар

Пикон Софи-Од

Тем не менее в 1890-е годы критики отмечали досадную склонность актрисы к манерности, в особенности когда речь шла об исполнении героинь Викторьена Сарду, однако в этом они винили зарубежные турне. Некоторые уже стали осуждать ее за пристрастие к речитативу, монотонному чтению, убыстряющему речь до такой степени, что в угоду общей музыкальности теряется самый смысл, они именовали это «скороговоркой». Сарсе писал, что она играет «по-американски», ее недостатки стали более ощутимы из-за выступлений перед иностранной публикой, менее требовательной и не знающей французского языка. Но вскоре критики перестали упоминать об этих недочетах, и к концу 1890-х годов Сара вернулась к величайшей четкости произношения. Вместе с тем она все чаще прибегала к пантомиме, этому языку тела, немой игре, немедленно понимаемой и ощутимой.

Используя азбуку уже испытанных жестов, в особенности свойственных элегическому и трогательному регистру мелодраматического репертуара и его ожидаемым ситуациям с мольбами и просьбами, Сара Бернар еще более усиливает их ради театрализации. Движения ее рук начинаются не от локтей, а от плеч,

жесты ее широкие, передвижения подчеркиваются и оттеняются складками костюмов, искусством носить которые она владела безупречно. Актриса охотно прибегает к пантомиме мольбы и пылко бросается на колени, что способствует увеличению зрительного пафоса ситуации. К тому же знание жеста и позы было отточено ее работой скульптора и художника. Она всегда сознавала выразительность своих рук: смерть Маргариты Готье игралась с помощью носового платка, который ее рука роняла на пол, когда жизнь покидала героиню. В сценах агонии Сара восхищала и потрясала публику, ее выразительность давала возможность последовательно наблюдать все состояния души персонажа, прежде чем сделать ощутимыми его мучения. С детских лет она умела закатывать глаза так, что не видно было зрачков, и с готовностью прибегала к этому средству.

Предрасположенность Сары к сценам агоний, безусловно, находит свое объяснение в болезненности ее воображения юных лет, впоследствии питавшего ее театральные композиции, зато сопровождавшие ее всю жизнь романтические символы — гроб, летучая мышь, скелет Лазаря или череп, подаренный Виктором Гюго, — составляли счастье карикатуристов того времени. Да и сама она изваяла бронзовую чернильницу по своему подобию — удивительную женщину-сфинкса с лицом, обрамленным крыльями летучей мыши. Почти во всех пьесах, написанных для Сары Сарду, имелась сцена насильственной смерти, но потом ему стало доставлять удовольствие лукаво отвергать такие сцены, начиная с падения Тоски с башни замка Святого Ангела и вплоть до Клеопатры, укушенной гадюкой. Пристрастие Сары к сценам с большим эмоциональным накалом, толкавшее ее к выбору мелодраматического репертуара, возможно, объясняется природным даром трогательной тональности: ее голосовая тесситура и видимость физической слабости позволяли актрисе подчеркивать хрупкость героинь с трагической судьбой.

Сара понимала игру как отождествление актера со своей ролью и говорила о настоящем раздвоении, что однажды, когда она выходила из гримерной, заставило ее сказать: «Я себя покидаю». Журналист Анри де Вендель, которому довелось присутствовать на нескольких репетициях, рассказывает:

«На сцене ее личность претерпевает раздвоение, она играет так, словно видит сон наяву, причем усталость не соразмеряется с головокружительной расточительностью мысли. Поначалу, когда она уходит с подмостков, испытанный ею трепет все еще ощущается и в реальности, точно так же как впечатление от сна смутными волнами накатывает на первые минуты нашего пробуждения. <…> Она сливается со своими персонажами и с поразительной силой проникается их атмосферой». Да и сама актриса именно так говорит о работе актера в своем «Искусстве театра», полностью отвергая столь дорогую Дидро мысль о дистанции. Она не просто перевоплощается в своего персонажа, она становится им, вот что писала по этому поводу Сара Бернар в одном письме, опубликованном в «Эвенман»: «Что касается меня, то, играя „Федру“, я всегда теряла сознание или харкала кровью, а после четвертого акта „Теодоры“, в котором я убиваю Марцелла, меня охватывает нервная дрожь и я поднимаюсь в свою гримерную рыдая». Между тем разные источники свидетельствуют, что она, не смущаясь, порой смешивала, причем никто ничего не замечал, реальную жизнь с текстом роли, хотя это противоречило ее требованию играть, полностью отождествляя себя с персонажем. Маргарита Морено рассказывает: «Очень часто, играя, она примешивала к тексту своей роли фразы, не имеющие никакого отношения к действию. Насколько я знаю, публика, находясь во власти непреодолимого магнетизма, который исходил от нее, никогда этого не замечала. В одной из тирад первого акта „Федры“ она однажды довольно долго говорила о налаживании электрического освещения, и никто в зале не дрогнул. Она увлекала своих слушателей в нереальный мир, где сама обреталась со всей непринужденностью и где самые причудливые события удивляли ничуть не больше, чем если бы они случились во сне».

Сара играла Федру около сорока лет, это одна из величайших ее ролей, та самая, в которой актрису непременно описывали все вдохновленные ею романисты. Начиная с 1874 года она сумела приспособить роль к своим голосовым возможностям, чтобы воскресить классическую трагедию, которая, как считалось, умерла вместе с Рашелью. Она даже ставила эту пьесу на сценах Бульвара, ибо вернулась к «Федре» в театре «Ренессанс», а затем в театре «Порт-Сен-Мартен». Слушая записи Сары Бернар начала прошлого века, можно составить себе представление о ее манере читать александрийский стих. Не передавая всю богатую окраску ее голоса, они свидетельствуют о тех вольностях, какие она допускала в отношении стиха, чтобы сделать его более выразительным.

Так, она начинает признание в любви Федры Ипполиту (акт II, явление 5) довольно спокойно и тихо, в духе речитатива; на словах «Ты прав! Я, страстью пламенея, томлюсь тоской, стремлюсь в объятия Тесея» [35] голос ее становится ласковым, и нежная улыбка угадывается на словах «Он горд, прекрасен, смел… как юный бог!..» [36] . Она не произносит все положенные звуки, столь необходимые для равновесия александрийского стиха, в особенности когда темп под воздействием страсти ускоряется, например, она произносит: «Но нет!

Тогда б(ы) я ее опередила», что позволяет ей скорее добраться до слова «любовь», которое она чуть ли не приостанавливает, удлиняя гласные и заставляя дрожать согласные. Далее сцена приводит к взрыву неистовой силы, и в начале строк актриса на голосовом крещендо делает ударение на повелительном наклонении: «Покарай меня», «Верь мне», «Рази» и, наконец, «Дай». Словно выталкиваемые, согласные представляют собой трамплин, приостанавливающий на мгновение трепетный ритм стиха. Разрушение структуры стиха не соблюдающими пунктуацию переносами и выпадение гласных еще более убыстряют каскад речи. Только последний императив достигает высоких нот, три первые удерживаются в среднем регистре голоса, словно героиня еще контролирует поток нахлынувших на нее противоречивых чувств. Порой из глубины гортани у нее прорывается рыдание. Эта запись дает представление о работе над внятностью ситуации, но вместе с тем о голосовой и дыхательной технике актрисы, которая великолепно осваивает трогательный характер этой ситуации.

35

Перевод М. Донского.

36

Перевод М. Донского.

Кроме того, она проявляет огромную трагедийную силу в обращении к Миносу в 6-м явлении IV акта. «Мадемуазель Сара Бернар прекрасно передала ощущение ужаса, которым проникнуты эти прекрасные стихи, и то, как она, оказавшись во власти своего рода галлюцинации, падает на колени со словом „Прости!“, заставило зал содрогнуться. Она видела Миноса, своего судию, и зритель видел его вместе с ней», — писал в «Журналь де деба» Клеман Карагель.

Когда в 1893 году Сара вернулась к «Федре», публика была в восторге, хотя критики проявляли сдержанность. Она обновила декорацию: трон, на котором восседала царица, стоял уже не в банальном вестибюле под сенью огромного олеандра, а был воспроизведен в соответствии с эстетикой микенского искусства в перистиле, выходящем на море. Критики отмечали не только то, что Сара выглядела моложе и красивее, чем двадцать лет назад, но и то, что актерская зрелость позволяла ей теперь в полную силу играть четвертый акт, где свирепствует ревность Федры, в котором прежде она не оправдывала надежд. Особенно к целостности игры актрисы был чувствителен Пруст; ее жесты, голос, все, вплоть до складок ткани на ее теле, позволяли почти воочию видеть движения души Федры:

«Даже белые одежды, изнемогающие, преданные, будто сделанные из чего-то живого, сотканные полуязыческим-полуянсенистским страданием, которое они оплетали, словно непрочный и зябкий кокон; все это — голос, позы, движения, одежды — было вокруг тела мысли, то есть вокруг любого стиха (в отличие от человеческого тела оно не закрывает душу непроницаемой преградой, оно подобно отбеленной, одушевленной одежде), всего лишь дополнительными оболочками, не прятавшими, а, наоборот, украшавшими душу, приноровившую их к себе и в них разлитую, всего лишь сплавами разных, ставших полупрозрачными веществ, напластование которых еще ярче преломляло центральный плененный луч, проходивший сквозь них, расширяло, обогащало и расцвечивало пламеневшую ткань, в которую он был облачен. Так играла Берма: она создавала вокруг произведения другое произведение, тоже одухотворенное гением» [37] .

37

Марсель Пруст. У Германтов. Перевод Н. Любимова. — Прим. пер.

Сара продолжает играть «Федру» несмотря на то, что эта роль изнуряет ее каждый раз, как она возвращается к ней; она работает, ищет новые оттенки, меняет замысел игры, о чем свидетельствует Жан Ионнель, приглашенный в мае 1910 года играть вместе с ней Ипполита в Лондоне: «Я до сих пор слышу знаменитые слова „Ты имя назвала!“, с которыми Федра обращается к Эноне: это был то отчаянный крик, то страшная угроза, то открытие, произнесенное шепотом, как ошеломляющая неожиданность без конца и края. <…> В сцене, которую я имел честь играть с ней, она проявляла неописуемую нежность, очарование, изящество, словно завораживая взглядом, голосом, от нее исходило сияние, делавшее правдоподобной гипнотическую неподвижность Ипполита, понимавшего тайную надежду своей мачехи». Беатрис Дюссан, сама актриса, тоже настаивает на женственности, с какой Сара выстроила роль Федры, описав все развитие роли:

«У нее сохранилась серебристая чистота голоса, и когда она выходит на сцену: „Я здесь остановлюсь… Я обессилена…“ — это воплощение слабости, горячки, болезненности. Перед исповедью Эноне она придает наваждениям Федры: „О, быть бы там, в лесу, следя из-за ветвей, как по ристалищу несется колесница…“ захватывающую, наивную прелесть каприза больного ребенка. Затем, по мере того как она рассказывает о своих муках, силы, чисто душевные силы возвращаются к ней, и вырывается крик: „В крови пылал не жар, но пламень ядовитый, — вся ярость впившейся в добычу Афродиты“, и все это сопровождается смелым жестом, сжимающим узкие бедра, эротическим трансом, тем более сокрушительным, что он пронзает ее насквозь… Сцена признания проводится ею словно в тумане сна, это сладостное сползание к бреду; она устремляется к Ипполиту без видимого движения, словно оторвавшись от земли, она почти улыбается, лаская жестом и словом знаменитые аллитерации: „Немного нелюдим, он полон чистоты, он горд, прекрасен, смел…“ [38] <…>

38

Перевод стихов М. Донского.