Сара Бернар
Шрифт:
Состояние здоровья Сары ухудшается, боли в колене теперь не прекращаются вовсе, но и в марте, и в апреле 1914 года актриса доказывает себе и всем, что может еще играть «Федру» и «Даму с камелиями», хотя стоять было для нее невыносимо. Тогда на собственной сцене она постоянно стала читать лекции о театре, которые будут собраны и обобщены в «Искусстве театра» так же, как уроки драматического искусства, данные ею избранным ученикам, среди коих фигурировала юная ученица, англичанка по происхождению, Мэй Агата, пользовавшаяся покровительством Сары и посвятившая ей книгу. В мае актриса едет в короткое турне по французской провинции, затем, следуя совету своих врачей, проходит в Даксе курс грязевых ванн. Ванны нисколько не подействовали, и на колено пришлось наложить гипс. Врачи еще надеялись, что неподвижность больной ноги уменьшит боли, которые испытывала Сара, но, увы, напрасно.
Уехав на Бель-Иль отдыхать, 1 августа, на следующий день после убийства Жана Жореса, Сара узнает о всеобщей мобилизации. Когда два дня спустя Германия объявила войну Франции, она решает добраться до столицы, чтобы организовать
ПОРТРЕТ АКТРИСЫ В ДВИЖЕНИИ
Она единственная актриса, которую Скульптура специально сотворила, дабы воплощать искусство Комедии, ибо она высокая, как Розалинда, и достаточно тонкая, чтобы носить все костюмы! Кроме того, она так хорошо сложена для выражения Поэзии, что даже когда остается неподвижной и молчаливой, угадываешь: ее походка, равно как голос, подчиняется лирическому ритму. Пожелав символизировать Оду, греческая скульптура выбрала бы ее моделью.
Последнее воплощение романтической актрисы и первая мировая звезда, ставшая посланницей французской культуры за океанами, Сара Бернар завораживала современников. Все единодушно признавали ее невероятную энергию, но в то же время подчеркивали парадоксальность ее характера, излучавшего веселье, фантазию и великодушие, и вместе с тем своенравного, капризного и порой жестокого. Этот сложный характер верой и правдой служил ненасытному стремлению жить и непревзойденной работоспособности Сары. Ростан дал головокружительный портрет актрисы на исходе века, подхваченной упоительным вихрем своих многочисленных увлечений:
«У дверей останавливается кеб, и, быстро выйдя из него, женщина в пышных мехах с улыбкой проходит сквозь толпу, привлеченную ее упряжкой, легко поднимается по спирали лестницы и заполняет собой красочную и чересчур жаркую гримерную, бросив в одну сторону украшенную лентами сумочку, в которой есть все, а в другую — шляпу с огромными полями. Освободившись от своих соболей и сразу внезапно похудев, она остается в прямом платье белого шелка и устремляется на темную сцену. Там ее появление воодушевляет вяло зевавший в полумраке народец. Она ходит взад и вперед, воспламеняет все, к чему прикасается, берет управление в свои руки, определяет мизансцены, показывает жесты, интонации, сердится, хочет все начать сначала, рычит от гнева, потом успокаивается и с улыбкой пьет чай. Начинает репетировать сама и, репетируя, заставляет плакать старых артистов, чьи восхищенные лица выглядывают из-за кулис, возвращается в свою гримерную, где ее ждут декораторы. Ножницами она кромсает их макеты, чтобы соорудить новые, затем, выбившись из сил, вытирает кружевом лоб, готовая упасть в обморок, и вдруг бросается на пятый этаж театра, предстает перед растерявшимся костюмером, перебирает в сундуках ткани, придумывает костюмы, укладывает складки, комкает их; опять спускается в гримерную, чтобы научить фигуранток причесываться; собирая букеты, прослушивает актеров, велит читать себе сотню писем, умиляется просьбам. <…> Часто открывает позвякивающую сумочку, где есть все, беседует с английским изготовителем париков, возвращается на сцену, чтобы наладить освещение какой-то декорации, ругая установки, доводит до изнеможения электрика; увидев проходящего реквизитора, вспоминает о допущенной им накануне оплошности и, дав себе волю, обрушивает на него свое негодование. Снова идет к себе в гримерную, чтобы пообедать, мертвенно-бледная от усталости, садится за стол, строит планы; ест, не переставая смеяться, и, не успев покончить с едой, одевается для вечернего представления, пока управляющий постановочной частью что-то рассказывает ей через ширму. Самозабвенно играет на сцене, во время антрактов обсуждает множество дел; после окончания спектакля остается в театре до трех часов утра, чтобы принять необходимые решения. Соглашается уйти, лишь увидев, как весь персонал почтительно спит стоя; снова садится в кеб, потягивается в своих мехах, думая о наслаждении лечь и отдохнуть наконец. Разражается смехом, вспомнив, что ее ждут с пьесой в пяти актах. Добравшись до дома, слушает пьесу, приходит в восторг, плачет, принимает пьесу и, воспользовавшись тем, что уже не может заснуть, учит какую-то роль…
Вот, мой друг, что кажется мне необычнее всего. Вот Сара, которую я знал. Другой, с гробами и аллигаторами, я не знал. Я не знал другой Сары, кроме этой. Это Сара, которая работает. Она и есть самая великая».
Сара Бернар сознательно расширяла свой репертуар, нарушая тем самым существовавшую до той поры систему амплуа. От ролей инженю и героинь, на которые обрекали ее хрупкое сложение и высокий голос, таких как Ифигения, Заира, Юния или Анна Демби в «Кине», она сначала перешла к юным трагическим принцессам, женщинам целомудренным и уверенным, вроде доньи Марии и доньи Соль. А когда, наконец, актриса получила свободу выбирать себе роли, то отдала предпочтение героиням мелодрамы: Фруфру, Даме с камелиями, Теодоре, Федоре и Адриенне Лекуврёр, позволившим ей прославиться
Несмотря на разнообразие ролей, за которые бралась актриса, все они отличаются элементом соблазна, а Сара прослыла мастером в этой области с тех пор, как ей пришлось зарабатывать на жизнь, продавая свои чары. Все критики подчеркивают изящество ее движений и магию излюбленных ею поз, считавшихся скульптурными или живописными, их обессмертили художники и фотографы. Даже оставаясь неподвижной на сцене, она создавала впечатление движения благодаря спиральному напряжению тела: если актриса поворачивалась спиной к зрителю, то лицо ее все-таки обращалось к нему, как на портрете Клэрена. Впечатление еще более усиливалось выбором костюмов, чаше всего это были платья со шлейфом или туники, оттенявшие гибкость и легкость ее силуэта, что еще более подчеркивалось низко, на бедрах, повязанным поясом. Тело актрисы — свободное и чувственное: в самом деле, она первой отказалась носить корсет. Критик Анри Бауэр подчеркивал важность этой решающей перемены в женской фигуре: «Необходимо, чтобы под покровом шелка или шерсти ощущалась нагота, чтобы женщина могла сохранять подвижность, грацию, телесную гибкость, все физические движения, способствующие немедленному и глубокому впечатлению от спектакля». И Сара признавалась ему, что именно избавлению от корсета она приписывает «свободу своих движений, легкость походки, упругость бюста и гибкость тела». Освобожденное от оков корсета, тело женщины становилось еще выразительнее с помощью тканей, повторявших малейшие его колебания. А Сара, кроме того, была наделена несравненным знанием сценического движения, как подчеркивал композитор Рейнальдо Ган: «Во всех ее жестах всегда обнаруживается принцип спирали. Вот она садится и садится спирально; платье закручивается вокруг нее, окружая ее нежным движением спирали, на полу шлейф заканчивает рисунок спирали, которую на противоположном конце, наверху, венчают голова и бюст Сары». Жюль Леметр делает похожее замечание, углубляя его, чтобы проникнуть в тайну гипнотического магнетизма, которое актриса оказывала на публику: «Небеса наградили госпожу Сару Бернар особыми дарами: они создали ее странной, поразительно стройной и гибкой, наделили ее худое лицо вселяющей тревогу прелестью цыганки, чем-то таким, что заставляет думать о Саломее, Саламбо, о царице Савской. И этот вид сказочной принцессы, создания фантастического и непостижимого, госпожа Сара Бернар использует восхитительно. <…> Но самое большое своеобразие этой артистки, столь неповторимо личностной, заключается в следующем. Она делает то, что до нее никто не осмеливался делать: она играет всем своим телом. Обратите внимание: это уникально. <…> Играет женщина. Она по-настоящему раскрывается, вся целиком: сжимает в объятиях, млеет, корчится, замирает, обвивает любовника, словно змея. В этом, думается, и состоит самое удивительное новшество ее манеры: в свои роли она вкладывает не только всю душу, весь ум и всю свою физическую прелесть, но еще и всю свою сексуальность».
Такое освобождение тела, оказавшее влияние на моду и на искусство, неразрывно связано с избавлением от установленных традиций игры. В 1881 году в Лондоне Сара возобновляет роль Маргариты Готье, проявив, к удивлению французских критиков, тонкость анализа героини, а вместе с тем и очень верную интуицию. Другим исключительно важным преимуществом ее сценической игры был голос, то ласкающий и чувственный, порой шепот, доходящий до вздоха в сценах обольщения и любви, то, напротив, жесткий и резкий. Так, Сарсе признается:
«Я полагал, что не узнаю о персонаже ничего нового. Однако мадемуазель Сара Бернар представила нам его в новом свете. Это не куртизанка, умирающая от чахотки, история трогательная, но в конце концов заурядная. Нет, это куртизанка, которую убивает презрение к ее ремеслу и невозможность найти из этого выход. Актриса вдруг открыла нам просвет на пути к Идеалу. Она щедро наполнила роль поэзией, которую ее предшественницы забыли вложить в нее».
Если Сара обращается к репертуару, уже незыблемому в силу установившейся театральной традиции, то лишь для того, чтобы оставить собственный отпечаток и утвердить свою неповторимость. Ее всегда отличали настоящие актерские находки не только в понимании роли, но и в ее физическом воплощении, трепетном, поэтичном, наэлектризованном.
В статьях критиков, как и в свидетельствах ее близких, речь нередко идет об электрическом заряде и гипнозе игры Сары, то есть о «месмеризации», исходя из опытов Месмера относительно животного магнетизма. Однако такого рода определения нечасто встречаются в текстах той эпохи, поэтому останавливаться на них не стоит. Ее речь, нарочито искусственная и монотонная, близкая к речитативу, завораживала людей, обволакивая их своей протяжностью, прерываемой иногда криками или яростными всплесками. Весьма чувствительная к атмосфере зала и к тому, как принимается ее исполнение, актриса могла менять свою игру в зависимости от того, как ее слушали. Рассказы зрителей, более или менее искушенных, подтверждают возникавшее сочувствие, а вернее, необычайно сильное сопереживание с актрисой: например, в сцене, когда умирает Федра, «глядя на нее, ощущаешь проникновение холода, уже сковывающего ее тело», как писал Рейнальдо Ган.