Сара Бернар
Шрифт:
Никогда сцена безумия ее не пугала и не заставляла впадать в прозаическое буйство; она опускается на колени, выхватывает меч Ипполита и, размахивая им, дает увлечь себя Эноне с акробатической поспешностью, причем любая пластическая трудность скрыта от наших глаз, ибо Сара отличается не только вдохновенностью, но и ловкостью. В четвертом акте, охваченная яростной ревностью к Арикии, она рычит от боли, выпускает когти, рвет на куски, чует кровь: раненая пантера, она демонстрирует свою испепеляющую ярость, по-прежнему не прибегая к мускульной силе… Если сравнивать с тем, что делалось до нее, то это электрическая (и даже электронная) машина, заменившая паровую. И последнее ее появление в сопровождении музыкального речитатива — это поистине завершение пути к освобождению
Последний выход Федры, которая, обвинив себя, умирает, Сара была способна решительно изменить, ко всеобщему изумлению, в том числе и своих партнеров. В один прекрасный вечер вместо умирающей, которая медленно выходит на сцену, чтобы тут же расстаться с жизнью, поспешно вбежала женщина, торопясь все высказать, прежде чем рухнуть, потеряв сознание. Игравшаяся более тридцати лет, эта роль сопровождала Сару на протяжении почти всей ее актерской карьеры, однако она обновляла ее, перерабатывала, пересматривала, чтобы на каждом представлении открыть ее вместе с восторженными зрителями заново.
Другую сторону творчества актрисы представляли травести, к которым Сару предрасполагала ее фигура. После Занетто в «Прохожем», который принес ей первый успех, она полюбила играть мужские роли. По этому поводу она объяснилась в «Искусстве театра»: «Меня часто спрашивали, почему я так люблю играть мужские роли, и в частности, почему я предпочла роль Гамлета, а не Офелии. На самом деле я отдаю предпочтение не мужским ролям, а мужским умам, и среди всех характеров меня более всего привлек характер Гамлета, потому что он самый своеобразный, самый тонкий, самый изощренный и вместе с тем самый простой для целостности его мечты». Три великих созданных ею образа Сара объединила под именем одного из них, говоря о своих «трех Гамлетах»: «Гамлет Шекспира сражается против кинжалов, ловушек и ядов. Гамлет Ростана опутан невидимыми нитями политики: чем настойчивее он пытается освободиться от них, тем крепче они опутывают его. Гамлет Мюссе погряз в интригах, оргиях и роскошном сладострастии; однако в глубине его души теплится пламя, которое озаряет порой все его существо». Этих трех персонажей объединяют их молодость и желание действовать, которое наталкивается на препятствия, порой непреодолимые, а главное, у них очевидное преобладание интеллектуального начала над физическим. Сара никогда, например, не пыталась играть Дон Жуана, Нерона, Фауста или Ромео.
Она ставит «Лорензаччо» в декабре 1896 года, причем это была смягченная версия, так как пьеса заканчивалась не смертью Лоренцо-освободителя, а его победой над тираном. Все критики расхваливали ее композиционный талант; Эмиль Фаге писал: «Это триумф осмысления. Благодаря ей все нюансы характера и роли стали своего рода открытием. Она увеличивала трудности, умножая контрасты, и с каждым разом начиналась как бы новая поэма боли и гнева. Ее тело и лицо были воплощением души, которая жила на наших глазах изменчивой, стремительной и разносторонней жизнью».
Эту мысль подхватывал Леметр:
«А какой у нее был вид — печальный, загадочный, двусмысленный, изнемогающий, пренебрежительный и испорченный! Да всё — контроль над собой, едва заметное волнение под маской подлости, вызывающая, дьявольская усмешка, которой Лоренцо отыгрывался за ложь своей роли, неотступно преследующая его мысль, истерия мести и искусственные приступы возбуждения, побуждавшие его действовать; и возврат нежности, и мечтательные передышки, и снова воспоминания о юности и детстве; великолепная и жалобная исповедь Лоренцо, раскрывающего старому Строцци глубину своей мысли и сердца; полное отчаяние, затем последняя и чуть ли не сомнамбулическая репетиция сцены близившегося убийства; и упорно проглядывающая сквозь все огромная, восхитительная и отвратительная гордыня».
В роли Гамлета Сара обращается к такому же типу персонажа. Эту роль уже играли женщины: мадам Юдифь, бывшая сосьетерка «Комеди Франсез», исполняла ее в 1867 году, затем мадемуазель Эмили Леру, но всегда это было в невыразительной версии александрийским стихом Дюма-отца. Постановка Сары в переводе Швоба и Морана, очень близком к тексту оригинала,
«Умиленная и мечтательная, вспыльчивая и невменяемая, рассудительная и насмешливая, она в мельчайших подробностях показала нам различные грани этого проницательного и замысловатого героя. С величайшим искусством она играла попеременно уныние и безумие, цинизм и гнев, наивность и грезы. <…> Это ребенок, причем ребенок с предубеждениями. Он ворчун».
И в заключение Эдмон Пилон писал: «Там, где одни видели лишь рисовку, а другие — безумие, она распознала подлинность мужчины». Статья Гюстава Жеффруа позволяет составить представление о живости, с какой актриса играла эту роль, отодвинув на второй план традиционно меланхоличный и мечтательный характер Гамлета в пользу порывистой и трепетной энергии:
«Гамлет задумчивый, с неистовыми вспышками, который обращается к разуму на языке безумия, — таковым превосходно представила его госпожа Сара Бернар. Женская натура помогла ей здесь наделить принца датского нерешительной мягкостью, а артистическая воля и пылкий темперамент освободили от высокомерной меланхолии все прекрасные вопли ярости, насмешки, отчаяние. В исполнении роли нельзя было не отметить ряд находок. Привычные фразы произносились с отменной естественностью, презрение шипело, отвращение плакало в интонациях этого выразительного голоса, отражалось в чертах этого красноречивого лица, обозначалось торопливыми или усталыми движениями этой маленькой руки. Нельзя не восхищаться этой строгой, сдержанной игрой, потаенной во всех пассажах нерешительности и бездействия и такой яркой в минуты пробуждения. Разве можно забыть, как Гамлет закрывает лицо плащом, когда призрак говорит ему об измене матери, как подносит пальцы к губам Горацио и Марцелла, прося их молчать, как он бормочет возле Полония, как, покидая Офелию, негромко, резким, оскорбительным тоном шепчет „В монастырь! В монастырь!“, как остроумно изрекает советы комедиантам и с какой кровожадностью подстерегает выражение лица короля, поднеся к нему факел!»
В то же самое время в «Комеди Франсез» Гамлета в переводе Дюма-сына играл Муне-Сюлли, он не раз приходил смотреть на сценическое прочтение Сары, чтобы обсудить с ней свое видение этого персонажа. Критик «Тан» Гюстав Ларуме так резюмирует разницу в их исполнении: «Муне-Сюлли делал из Гамлета мужчину ужасно энергичного и неустойчивого; Сара Бернар делала из него ребенка с больными нервами. <…> Она была сильной и сдержанной, пылкой и умеренной; она подарила нам волнение восхитительное и острое; а главное, она пролила свет на чрезвычайно темный и непонятный характер».
Когда Сара показала своего Гамлета в Лондоне, далеко не все англичане были шокированы тем, что этой ролью завладела французская актриса. Увидев ее 12 июня в театре «Адельфи», Клеман Скотт, театральный критик «Телеграф», даже похвалил ее за понимание, с каким она выстроила свою роль, подчеркнув комическую ноту, в противоположность англичанам, которые настаивают на трагической тональности:
«Ум французской актрисы до того скор, ее переходы отличаются такой живостью, а ее выразительность просто восхитительна. <…> А какие у нее находки! Перекреститься, прежде чем последовать за призраком, произнести речь актерам с маленькой сцены, что на мгновение превращает самого Гамлета в актера, обратившегося непосредственно к публике; коснуться после ухода призрака висевшего на стене портрета отца, чтобы вернуться в реальный мир; ощутить яд в венах Гамлета, когда его рука оказалась задета в поединке с Лаэртом, затем поцеловать мертвую мать — все это действительно искусные находки <…> все вместе поражало изобретательностью, наэлектризованностью и поэтичностью. Думается, никогда прежде мне не доводилось присутствовать на представлении „Гамлета“, не испытывая усталости. А тут время пролетело как в сладостном сне. Обычно выходишь после просмотра пьесы изнуренным. С Сарой Бернар — никакого изнурения, только пьянящее головокружение».