Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Зато подлинной классикой "театра Качалова" на концертной эстраде стал знаменитый диалог Сатина и Барона из пьесы "На дне".
На протяжении сорока пяти лет Барон оставался одной из лучших ролей Качалова, одной из вершин его творчества. В спектакле, прозвучавшем накануне революции 1905 года как приговор великого писателя прогнившему и гнетущему буржуазно-помещичьему строю, роль Барона принесла Качалову громадную популярность в демократических кругах русского общества и мировую славу. С тех пор образ Барона стал неотделим от творческого облика Качалова. Он создал незабываемую трагикомическую фигуру бывшего аристократа, опустившегося на "дно", ставшего сутенером, пьяницей и оборванцем, человека конченного, опустошенного и циничного, человека с дурацкой кличкой вместо фамилии. Нелепо привычные проявления его былой барственности казались в Бароне, каким его играл Качалов, особенно
Успех качаловского Барона был триумфальным. Но важно отметить, что уже очень скоро Качалов стал искать для себя новых путей к творческому воплощению Горького. Ему мало было горьковского гневного отрицания уродливой действительности, ему нужен был весь Горький с его таким же страстным революционно-романтическим утверждением грядущей бури, близкой свободы, с его прямым призывом к революционной борьбе. И когда в 1906 году Художественный театр выехал на гастроли за границу, не желая возобновлять свои спектакли в условиях столыпинского террора, -- Качалов стал одним из первых исполнителей "Песни о Буревестнике". Знаменитые слова: "Пусть сильнее грянет буря!" долгие годы звучали как внутренний лейтмотив качаловского творчества.
В советскую эпоху Качалов вновь и вновь обращается к произведениям Горького, к его драматургии и эпосу. Образ Барона на сцене Художественного театра приобретает в его исполнении не только черты совершенного отточенного мастерства, но особенную социальную остроту, подлинную горьковскую мужественность и силу. С подмостков театра Качалов переносит эту роль на концертную эстраду в соединении с репликами и целыми монологами Сатина. В ярчайшем контрасте Сатина и Барона он ищет своих путей к воплощению революционного романтизма раннего Горького с позиций современного советского художника.
На эстраде стол и стул. В коротком пояснительном вступлении Качалов напоминает обстановку ночлежки после разыгравшейся там драмы и исчезновения странника Луки. Среди обитателей ночлежки он как бы прожектором выхватывает и несколькими скупыми, точными словами освещает две фигуры -- Сатина и Барона. Присаживается к столу и прикрывает глаза рукой. В следующую секунду -- это уже глаза Сатина, ярко загоревшийся взгляд бунтаря и мечтателя, стихийно ищущего свободы. Голос Качалова звучит всем богатством красок, но преобладают в нем низкие, почти басовые, мужественные ноты. Жесты его рук становятся широкими, размашистыми, а когда он встает из-за стола и крупными шагами начинает расхаживать по эстраде, кажется, что он стал еще выше ростом. Весь облик его освещен изнутри какой-то вдохновенной уверенностью, когда он говорит о своей ненависти к утешительной лжи -- "религии рабов и хозяев" и требует правды для тех, "кто сам себе хозяин, кто независим и не жрет чужого..." Качалов снова присаживается к столу, наливает в стакан воображаемую водку, пьет, потом поворачивает голову -- и вы вдруг видите совсем другое лицо: на ваших глазах оно беспомощно раскисает и становится дряблым, тускнеет взгляд, нелепыми "домиками" поднимаются брови. Вся фигура ссутулилась, руки нелепо вихляются и дрожат, наливая вино. А главное -- голос, только что мощный и глубокий, теперь сменился хриплым фальцетом, в котором резко и неприятно выделяются картавые "р". Это -- Барон, то снисходительно-нагло похлопывающий по плечу Сатина, то погружающийся в умилительные воспоминания о былом величии своей "старинной фамилии" и смакующий дорогие его сердцу слова: "высокий пост... богатство... сотни крепостных... кареты с гербами... десятки лакеев..." Барон тает в этих воспоминаниях, он привольно разваливается на стуле, "маникюрит" ногти, кладет ногу на ногу и "барственно" ритмически покачивает носком башмака. Но вот Качалов подает себе, Барону, злорадную реплику Настёнки: "Врешь! Не было этого", и "барственности" как не бывало: визгливые крики Барона, предельно вульгарные грубые жесты, противные истерические слезы разобиженного альфонса и пьяницы полны одной только бессильной, пустопорожней злобы. И в ту же секунду снова загораются глаза Качалова беспокойным вдохновенным блеском, энергично сдвигаются брови, гордо откидывается голова. Мощно рокочет, переливается красками и ласкает слух низкий бархатный голос, произносящий бессмертные горьковские слова: "Всё -- в человеке, всё для человека!
Качалов говорил это, выходя на самую авансцену, с уже не сатинским, размашистым, а своим, качаловским, широким и свободным жестом, рисующим огромность и значительность человека. И казалось, что речь идет не столько о человеке в восприятии босяка-протестанта Сатина, который "может быть, будет работать... может быть!", сколько о Человеке самого Качалова, художника наших дней.
Он еще возвращался к Барону в конце своего монтажа, и снова Сатин -- Качалов как бы перечеркивал и заглушал гнусавую, растерянную и жалкую интонацию Качалова -- Барона. Но, прожив до конца эти две жизни, он становился в финале сцены уже как бы над ними -- художник великой эпохи строительства новых устоев общества, готовый не только осудить собственническую мерзость прошлого и не только по-сатински мечтать о свободе, но и бороться за нее, защищая свободного Человека со всей страстностью гуманизма Горького.
* * *
Облик Качалова на концертной эстраде, праздничный, многогранный, всегда новый и молодой, в последние десятилетия его жизни, казалось, сосредоточил в себе всю силу его творческой мысли и обаяния. Здесь, как и на сцене театра, он был настоящим "инженером человеческих душ", выступая во всеоружии безгранично любимого им великого и могучего русского поэтического слова. Качалов на концертной эстраде -- это явление особенное, самобытное и огромное по мощности своего воздействия. Оно знаменательно прежде всего своей новаторской сущностью и потому неотделимо от столбового пути развития советской художественной культуры.
Т. Л. Щепкина-Куперник.
В. И. Качалов в "Снегурочке" А. Н. Островского
"...Мы должны начинать сначала, должны начинать свою родную, русскую школу, а не слепо итти за французскими образцами и писать по их шаблонам разные тонкости, интересные только уже пресыщенному вкусу. Русская нация еще складывается, в нее вступают свежие силы; зачем же нам успокаиваться на пошлостях, тешащих буржуазное безвкусие.
...Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы.
...Эта близость к народу... удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать... И только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света".
Эти замечательные слова, написанные А. Н. Островским, написанные как будто бы сегодня, а не семьдесят лет тому назад, он полностью претворял в жизнь как великий национальный писатель.
Он черпал темы для своих произведений не только в современном ему русском быту, в жизни московского захолустья, маленьких приволжских городков, родной деревни, но и в русской истории, вдохновлявшей его на исторические хроники, и, наконец, в русской сказке, в русском фольклоре. Он глубоко изучал народное творчество, из истоков которого возникла такая жемчужина русской драматургии, как "Снегурочка", сохранившая всю самобытность и прелесть народной фантазии и в то же время насыщенная богатством поэтического дарования Островского и его великолепного русского языка.
Тайной леса, благоуханием весенних цветов, "игрой ума и слова" народных шуток и прибауток, широтой и силой то веселых, то задумчивых русских песен овеяна эта чудесная сказка. Недаром она привлекла к себе внимание таких композиторов, как Чайковский и Римский-Корсаков, таких режиссеров, как Станиславский и Ленский. Недаром в последние годы своей жизни угасавшая великая артистка M. H. Ермолова просила, чтобы ей читали вслух "Снегурочку", и находила в ее гармонической цельности радость и успокоение.
"Снегурочка" была поставлена в первый раз в мае 1873 года в Большом театре.
Спустя четверть века после этого два театра в Москве вспомнили "Снегурочку" и решили вновь поставить ее. Это были "Новый театр" -- филиал Малого -- и Московский Художественный театр. Знаменательно, что два лучших театра Москвы в одно и то же время пришли к этой пьесе. В то время Малый театр изнывал под гнетом макулатуры разных Невежиных и т. п. Публика утрачивала вкус к серьезным пьесам; интерес падал даже к Островскому. Ленский, Станиславский и Немирович-Данченко, не сговариваясь, осознали необходимость облагородить репертуар, возродить на сцене блестящие образцы русской классики и вернуть интерес к Островскому, показав его _н_а_с_т_о_я_щ_е_г_о.