Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
И смысл качаловской композиции сцен из "Трех сестер" заключался прежде всего в том, что эти дорогие для него, не отзвучавшие и не забытые слова окутывались в контексте диалога, который он только намечал, мужественной и строгой поэзией отношения его Тузенбаха к жизни, к людям, к своему долгу на земле.
Иное значение приобретала ранее сыгранная Качаловым роль в монтаже сцен из "Гамлета". Тузенбаха Качалов вспоминал, возобновлял, как бы заново оживлял внутри себя. Над образом Гамлета он продолжал неустанно работать. Он возвращался к нему постоянно, с тех пор как впервые сыграл эту роль в 1911 году в спектакле Художественного театра, полном неразрешимых противоречий идеалистической трактовки трагедии и носившем на себе давящий отпечаток мистико-формалистической режиссуры Гордона Крэга. Гамлет, как воплощение "мировой скорби", в бессильном раздумье останавливающийся перед
Ради нового образа самого Гамлета прежде всего была задумана и сделана Качаловым эта работа. Именно потому, что он боялся нарушить живую природу вновь найденной им внутренней характеристики Гамлета, он предпочитал играть его без партнеров. Он слишком дорожил тонкостью открывшегося ему психологического "подтекста" Гамлета, слишком много потратил душевных сил на овладение единством тончайших стимулов его поведения и основным философским смыслом сцены, чтобы, не будучи режиссером, предоставить все это случайностям обычного концертного исполнения "отрывков из пьесы".
Беря на себя роли Полония, Розенкранца и Гильденштерна, он был всецело захвачен образом Гамлета, который он до конца освобождал от символических покровов режиссуры Крэга и от ошибок своего собственного прежнего восприятия. Кроме Гамлета, только Первый актер интересовал и волновал его самим существом образа. По контрасту с той предельной простотой, к которой он стремился в каждом проявлении души Гамлета, он искал для Первого актера смелого декламационного пафоса, но наполненного такой силой мысли, такой увлеченностью, таким внутренним жаром, какие были бы действительно способны "мечтам всю душу покорить". Это была труднейшая задача, и только иногда Качалову удавалось осуществить свой замысел полностью. Тогда последующий монолог о Гекубе, который Гамлет произносит, пораженный покоряющим искусством актера, приобретал у него особенную внутреннюю значительность.
Полоний, так же как и Гильденштерн с Розенкранцем, носил в исполнении Качалова эскизный характер. В изображении этих людей он ограничивался немногими и резкими красками. Казалось, что они нужны Качалову только для того, чтобы его Гамлет мог, как будто в последний раз, до последней глубины заглянуть в окружающую его стихию лжи, пошлости и предательства, сбросить с глаз последнюю пелену и найти в себе силы для борьбы. Качалов как бы пропускал эти образы через себя -- Гамлета. Полоний был окрашен его иронией, Розенкрану и Гильденштерн -- его глубоким презрением. Иногда можно было подумать, что это не они говорят, а Гамлет их изображает, великолепно их видя и понимая,-- почти передразнивает их, может быть, даже карикатурит. Нельзя забыть испытующих, пронизывающих глаз Гамлета -- Качалова, устремленных на этих невидимых партнеров. Но в следующее мгновение они переставали для него существовать. Внутренно оставшись один, он словно вглядывался в себя, прислушивался к себе, и тогда рождались интонации предельной душевной муки и страстно требовательного, беспощадного допроса, обращенного Гамлетом" к своей человеческой сущности. Из напряженности этой борьбы с самим собою, уже не прикрытой никаким притворством и никакой игрой, из самой глубины души Гамлета возникал его порыв к действию.
Но наиболее сложным типом драматургического монтажа у Качалова была такая композиция фрагментов из пьесы, которая сталкивала в резком контрасте два образа, в равной или почти равной мере требовавшие его перевоплощения. К этому разряду качаловских монтажей относятся сцены из "Юлия Цезаря", "Горя от ума", "Леса", "Царя Федора Иоанновича". Вершиной его мастерства был диалог Сатина и Барона из четвертого акта "На дне" М. Горького.
Среди этих работ легче всего, по его словам, далась ему сцена из "Юлия Цезаря". Здесь отсутствовало попеременное и моментальное перевоплощение из одного образа в другой в процессе диалога, какое было предуказано Качалову драматургией самого отрывка, когда он брал для работы встречу Несчастливцева с Аркашкой из "Леса", сцену примирения Шуйского и Годунова из "Царя Федора" или сцены из "На дне". В отрывке из "Юлия Цезаря" он соединял два самостоятельных монолога -- Брута и Антония, -- следующие почти непосредственно один за другим в тексте трагедии. Качалов подчеркивал конец одной речи и начало другой паузой и небольшим пояснительным конферансом. Обычные аплодисменты после речи Брута, по-видимому, не мешали
По замыслу Качалова, труп убитого Цезаря уже находится здесь, подле трибуны Форума, с самого начала сцены (по ремарке Шекспира его вносят позже). И Брут и Антоний, всходя на трибуну, каждый по-своему используют это в своем общении с народом, сочувствием которого им предстоит овладеть. Кажется, нигде так не проявлялась могущественная выразительность качаловской пластики, идущей от внутренней правды образа: достаточно было какого-то особенного жеста его простертой вперед руки с раскрытой плоской ладонью и легкого наклона этой скульптурно красивой головы, чтобы вы почти физически ощутили тело лежащего перед ним Цезаря; довольно было одного широкого и резкого взмаха руки вверх, чтобы вам поверилось, будто она сжимает край окровавленного плаща Цезаря, показывая то место, где пронзил его кинжал Брута.
Качалов не прибегал ни к каким приемам внешнего различия в характеристике Брута и Антония. Контраст его перевоплощения был внутренним, но от этого не менее, а еще более разительным; он сказывался невольно в каждом слове и в каждом жесте. Брут весь -- сдержанная сила, простой и цельный, живущий глубокой убежденностью в правоте своих республиканских идей. Без тени притворства или аффектации. И рядом -- Антоний: искусный, смелый, ловкий политик-демагог, великолепный _а_к_т_е_р_ огромного темперамента, однако никогда не забывающийся и не теряющий из виду конечной цели своей роли.
Для Брута -- Качалова толпа не была разноликой и расчлененной, подлежащей завоеванию постепенно и по частям; ему было не до выражения отдельных лиц в этой толпе: он выходил к народу, чтобы открыть ему свою душу, уверенный, что "римляне, сограждане, друзья" не могут не разделять его республиканских убеждений и ненависти к тирании. Качалов -- Антоний с великолепно рассчитанным искусством вступал в борьбу с окружающей трибуну толпой. Его "простота" была наигранной и напряженной. Произнося свою речь, он всем своим существом стремился уловить в толпе желанный отклик, чтобы воспользоваться им для следующего натиска. Речь Брута казалась монолитной, свободно текла единым сильным потоком. Речь Антония была как бы разбита на актерские "куски", она пестрела "красками" и "приспособлениями". В ней были и рассчитанные замедления ритма, вызывающие у слушателей особенную сосредоточенность внимания, и тонкая многозначительность как бы вскользь брошенных подробностей, под которой скрывались главные намерения оратора, и порывы искреннего чувства, еще усугублявшие его притворство.
Обе речи в передаче Качалова были страстны, но природа пафоса была различной. Работая над речью Брута, он стремился к предельной простоте и искренности каждого слова. Ради этого он боролся с риторикой перевода. Интуитивно почувствовав благородный сдержанный лаконизм подлинника, он убирал из перевода все лишние служебные слова, "украшающие" обороты, громоздкие грамматические конструкции. Вот хотя бы один характерный пример:
Перевод А. Козлова (взятый Качаловым за основу своего текста): "Так как Цезарь меня любил, я лью слезы о нем; так как успех улыбался ему, я радовался этому; так как он был отважен, я чествую его; так как он был властолюбив, я убил его".
Текст Качалова: "Цезарь любил меня, и я готов лить слезы о нем. Успех встречал его во всех делах, и я радовался его успеху. Он был отважен, он был доблестен, и я чту его. Но он был властолюбив, и я убил его".
В тексте речи Антония Качалов, допуская купюры, в то же время усиливает выразительность ораторских приемов. В некоторых местах он орнаментирует эту речь риторическими вопросами (вставляя, например, от себя фразу: "Но в чем же властолюбие твое?") и добавочными метафорами. Сравним, например, в конце сцены перевод Козлова --