Сборник статей, воспоминаний, писем
Шрифт:
Не только радость, но и острое сомнение и колебание вызвала у Качалова телеграмма москвичей. Что-то его тянуло к Художественному театру. Но казались странными отзывы о гениальных московских режиссерах. В. И. откровенно вспоминает свои размышления по этому поводу: "Зачем режиссеру быть гениальным?" Сомнения разрешил один старый актер: "Театр этот Художественный -- конечно, вздор. Но... Москва! Увидит тебя Корш и возьмет к себе, а то еще, чем чорт не шутит, увидит тебя кто-нибудь из Малого театра, и возьмут тебя на императорскую сцену!"
Художественному театру нужен был актер "качаловского" типа, а на кандидатуре Качалова остановились все видевшие его на сцене. После обмена телеграммами и решительного: "Выезжайте!" Качалов решил ехать. Прощальное выступление Василия Ивановича состоялось в концерте в день годовщины Казанского университета. Он читал монолог Чацкого. Ему преподнесли большой лавровый венок с лентой от казанского студенчества
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР.
ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА
"Это -- чудо! Вы -- наш!"
К. С. Станиславский
Давно уже стала "качаловской легендой" встреча Василия Ивановича с Художественным театром. В "Романовке", где шли репетиции "Снегурочки", Качалов после двух-трех репетиций должен был показать руководителям театра Годунова в трагедии "Смерть Иоанна Грозного" и, перегримировавшись, Грозного. По провинциальной привычке Качалов решил на репетиции пробормотать роль, а "заиграть" только на дебюте. Но когда он убедился, что даже в самых маленьких ролях актеры Художественного театра живут подлинной жизнью, он растерялся и заволновался. "Насколько они были просты и естественны, настолько я ходулен и декламационно напыщен, -- вспоминал В. И.
– - Помню, что к исполнителю самой маленькой роли (боярин в Думе -- 3--4 строки вся роль), к громадному косому детине с наивным лицом -- Баранову я почувствовал что-то вроде благоговения". Провал был полным -- "на всех репетициях повторилось то же мучение". На дебюте в присутствии всей труппы Качалов, однако, собой владел, но веры и радости в душе, отравленной какой-то новой правдой, уже не было. По окончании дебюта в артистическую уборную Качалова пришел Константин Сергеевич и, застенчиво улыбаясь, пытался оттянуть момент беспощадного приговора и подготовить "обвиняемого". Наконец слова были произнесены: "Чужие друг другу, говорим на разных языках... испорчен провинцией". "В таком виде, какой вы сейчас из себя представляете, мы вами воспользоваться не можем" {В. И. Качалов. Мои первые шаги на сцене. "Экран", 1928, NoNo 6, 7, 8.}. Однако К. С. допускал возможность, что со временем -- после большой работы над собой -- Качалов, может быть, и сделается настоящим актером Художественного театра (формально он был уже принят в труппу). Приблизительно то же повторил и Вл. И. Немирович-Данченко.
Качалову предстояло самое суровое испытание характера и всех свойств его личности. Решался вопрос будущего. Бежать обратно в "милую Казань"? Но, в сущности, прежней цельности казанского актера уже не было. Уверенность в "правде" своего прежнего дела была потеряна. Через 40 лет, в статье "Памятный день моей жизни", на вопрос редакции "Комсомольской правды", какие свойства характера помогли ему в жизни, он рассказал историю своего прихода в МХТ. Острая заинтересованность тем новым, что ему открылось, помогла Качалову преодолеть уколы самолюбия и заставила его в течение двух месяцев не пропускать ни одной репетиции "Снегурочки", хотя его никто не вызывал. Он первым приходил, последним уходил, жадно всматривался и вслушивался во все, и когда Станиславский предложил ему попробовать роль царя Берендея, которая ни у кого не ладилась, Качалов совершил то, что К. С. назвал "чудом". Через три дня после разговора со Станиславским, взгромоздясь на сооружение из табуретов, изображавшее трон, он почувствовал "приятнейшее спокойствие уверенности". После первого монолога Берендея, прослушанного в напряженной тишине, Качалов хотел уйти со сцены, но был остановлен: "Вдруг вижу, ко мне устремляется Станиславский с сияющим лицом и начинает аплодировать. В ту же минуту раздался другой взрыв аплодисментов всех присутствующих". К. С. попросил продолжать, прочесть сцену с Купавой. После этого он обнял Качалова, поцеловал и взволнованно произнес: "Это -- чудо! Вы -- наш! Вы все поняли! Поняли самое главное, самую суть нашего театра. Ура! У нас есть царь Берендей!" {В. И. Качалов. Мои первые шаги на сцене. "Экран", 1928, NoNo 6, 7, 8.}.
Берендей был только началом нового пути, только счастливой находкой. Качалову предстояло расти и обогащаться, чтобы подготовить себя к сценическому разрешению социальных проблем, которые выдвигала эпоха.
П. А. Марков раскрыл этот творческий перелом в жизни Качалова: "Качалов был юн, когда на сцене еще царил восторженный и преувеличенный героизм Дальского и когда Южин довел до блеска красоту жеста и речи... Качалов не пошел по этому, казавшемуся таким легким, пути. Напротив: он убил угасающего, торжественного, театрального "героя". Он, обладавший всеми данными для старого театра, встретившись с Художественным театром, со Станиславским и Немировичем-Данченко, по-новому оценил искусство актера и свою роль на сцене" {"Правда", 3 октября 1935 г.}.
Когда 27 февраля 1900 года Качалов приехал в Москву из Казани, с ним была его невеста, молодая даровитая актриса Н. Н. Литовцева. По окончании сезона В. И. уехал в Вильно, H. H.
– - в Севастополь. Летом в Кисловодске состоялась их свадьба.
24 сентября 1900 г.
– - исторический день в биографии Качалова: произошла его встреча с Москвой. Играли "Снегурочку". "Очарование тонких вымыслов" лилось со сцены. Среди гулко шумящего пестрого народа, на высоком сидении -- "старик, какой-то необычайный, совсем особенный, точно даже не из плоти сотворенный, а из сгущенных сияний, лучезарностей. Прямой, тонкий, белый и словно прозрачный. Весь тихо-благостный и благородно-беспечальный",-- вспоминал H. E. Эфрос. "Откуда взялся он? Где отыскали этот клад?" -- спрашивала публика. Зрителей восхищала гармония внутреннего облика Берендея с его внешностью византийского письма.
Горький писал Чехову: "Как все это было славно! Как сон, как сказка! Великолепен царь Берендей -- Качалов, молодой парень, обладающий редкостным голосом по красоте и гибкости" {М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. М., 1951.}.
Критика выделяла не только голос артиста, но и большой сценический такт, сдержанную манеру игры, контроль мысли. Молодость Качалова (ему было 25 лет) заставляла предполагать "скованность" юных сил старостью Берендея и верить в исключительное исполнение молодых, горячих ролей. И тут Качалов загадал загадку: какого характера сценическим дарованием он обладает?
Л. В. Собинов после спектакля "Снегурочки" записал: "Качалов фигурой, голосом, интонацией дает то, что мне всегда хотелось в опере, -- столько мягкости, добродушия, какого-то патриархального величия в его Берендее" {Н. Д. Волков. Творческий путь Собинова. В кн. "Л. В. Собинов. Жизнь и творчество". Музгиз, М., 1937.}. Свой рисунок оперного Берендея Собинов делал с учетом трактовки Качалова. Не менее интересно впечатление юного А.А.Остужева: "С первым же его словом в груди моей что-то затеплилось, и меня охватило глубокое волнение... Какое благородство пластики, какой жест!" Остужев привел слова А. П. Ленского: "Какое изумительное дарование! Это будет огромный актер" {А. А. Остужев. Народный артист. "Правда", 12 февраля 1940 г.}. А между тем на этом спектакле В. И. волновался почти до физического недомогания.
В черновых отрывках "Из далеких воспоминаний" В. И. рассказывает о впечатлениях первого сезона в Москве, об учителях-режиссерах и о товарищах, -- о "тоненькому щупленьком" Москвине, о Книппер, Савицкой и Роксановой, -- "типичных курсистках". Ясный, солнечный день сентября в саду "Эрмитаж". Нет репетиции -- все свободны. "Как-то по-медвежьи приплясывает на месте Санин, возбужденный, умиленный. От восторга утыкается головой в живот Лужского.
– - А ну-ка, Васюша, дай нам теперь Федотову Гликерию Николаевну с Музилем Николаем Игнатьевичем -- из "Волков" сцену. Только тише, дети! Абсолютная тишина! Уймите эту банду. Этот номер весь на полутонах..."
Вспоминает Качалов "новгородское вече" -- группу театральной молодежи, наперебой цитирующей Герцена, Чернышевского и Кропоткина. Вспоминает нападение на только что приехавшего в Москву Сулержицкого: "Вы, толстовцы, оказали медвежью услугу учителю..." "Та я ж не тоустовец!
– - истошным голосом уже вопит Сулержицкий.-- Я тоустоуцев сам терпеть не могу, а Льва Никуаича уважаю и прекуоняюсь!"
Через два месяца после "Снегурочки" Качалову была поручена ответственная роль Рубека в драме Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Приемы символизма и импрессионизма, присущие этой пьесе Ибсена, были органически чужды такому актеру-реалисту, как Качалов, всегда искавшему опоры только в своих наблюдениях над действительностью, всегда идущему в искусстве от живого трепета жизни. Чтобы лепить образ, он всегда должен был его понимать и чувствовать до конца. Ставивший спектакль Вл. И. Немирович-Данченко позднее писал, что "Качалов вышел с честью из испытания". Однако больше всех остался неудовлетворен сам В. И.: "У Рубека громадное прошлое, им уже все пережито до начала пьесы, -- этого я не мог передать и ясно чувствовал, что у меня не выходит. Я был совершенно измучен работой, удовлетворения она мне не давала". Качалову не помогало то, что среди театральных критиков были и сочувствующие, которые подчеркивали в своих отзывах "минуты истинного наслаждения" от его игры: стать "ибсеновским" актером он никогда не мог. "Он интересно играл Рубека,-- писал Вл. И. Немирович-Данченко, -- но, помню, он говорил мне потом, что ему понадобился год, чтобы понять, что такое настоящий темперамент: игра не на голосе, а на настоящем переживании" {"Московский Художественный театр". "Рампа и жизнь", 1913, т. I.}. Характерно, что в этой работе критика отметила "заслугу молодого исполнителя, заслугу совершенно личную, свидетельствующую о его любовном отношении к своему искусству и о труде, какой он кладет в своем служении ему".