Щепкин

Ивашнев Виталий Иванович

Бытовые сложности творческого вдохновения не прибавляли, но артист, как и прежде, старался не обращать на них внимания, с головой погружаясь в работу. Но если бы только быт! Необходимость «удвоить свои труды» коренилась в характере самих ролей, которые часто лишь едва были намечены драматургом, строились по избитым, надуманным схемам и не давали пищи для творческих раздумий, отсутствовала хоть какая-то разработка характеров, психологической мотивировки поступков персонажей. Но и из этого «ничто» Щепкин умудрялся лепить живые человеческие образы, целые типажи, добиваясь подлинно художественной убедительности. О щепкинских «секретах» мы уже говорили. Его стиль — это достоверность, правдивость, естественность. Он умел наделять своего героя такими характерными чертами, которые делали его узнаваемым, близким и понятным зрителю. И добивался этого самой тщательной проработкой роли, каждой ее детали, постоянно

сверяя при этом линию поведения своего героя с жизненной достоверностью, с «природой», как тогда было принято говорить. Так, давая высокую оценку исполнения Щепкиным роли Арнольфа в «Школе женщин» Мольера, «Северная пчела» отмечала — «в ней ничего им не упущено. От монолога до отдельного полустишия, от жеста до взгляда, все обдумано, все приноровлено, и весьма счастливо, к характеру Арнольфа… выражено было г. Щепкиным с искусством, которого никакой строгий глаз, никакое верное ухо не отличили бы от природы».

Многое в репертуаре Малого театра было уже знакомо Щепкину. Здесь, как и в провинциальных театрах, главным образом ставились переводные пьесы и комедии французского разлива, типа «Бот, или Английский купец» Эрнста и Сервье, «Два Фигаро» Мартелли, «Со всем прибором сатана, или Сумбурщица жена» Крезе де Лессе, «Король и пастух, или Сумасшедший в уме» Кювелье и другие. В этих комедиях Щепкин выступил уже в первый месяц на московской сцене.

Перед тем как сыграть в зарубежной пьесе, особенно если ее автор был известный драматург, Михаил Семенович просил своих друзей и знакомцев, знавших языки, переводить ему все, что могло дополнить его знания о роли, об авторе, об эпохе, и делали они это с большой охотой, так как результаты этого в наилучшем виде представали на сцене. Приступая, к примеру, к роли Гарпогона в мольеровском «Скупом», ставшей одной из его лучших работ, Щепкин перечитал огромное количество переводной литературы, пересмотрел немало альбомов и создал в итоге удивительно достоверный образ, восхищавший публику и изощренных знатоков, ставший плодом, как писал А. Н. Афанасьев, «великого таланта и глубоко обдуманного изучения».

Вторую половину театральной афиши на московской сцене в 20-е годы занимали пьесы современных авторов — Загоскина, Шаховского, Кокошкина, а также Крылова, Писарева, оперы-водевили Алябьева, Верстовского. И совсем скромное место занимала классика. Лишь в 1825 году в репертуаре театра появились пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве» и «Школа женщин», в 1829-м — Бомарше «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», в 1830-м — Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский», в 1835-м — Шекспира «Жизнь и смерть Ричарда III» и «Венецианский купец». Основное место по-прежнему занимали комедии и водевили.

Случалось артистам играть и в реакционных, верноподданических пьесах, как «Богатонов в провинции, или Сюрприз самому себе» Загоскина (напомним, что в другой пьесе о Богатонове Щепкин дебютировал на московской сцене). Ее герой, богатый помещик, вдоволь вкусив столичной жизни, на склоне лет перебирается в свою деревню и, желая прослыть человеком передовых взглядов, начинает проводить различные реформы, в частности, самоуправление, поставив во главе депутатов, избранных крестьянами. Но хозяйство после нововведения приходит в упадок. Ирония автора пьесы по поводу общественного самоуправления достигает кульминации, когда в имении случается пожар и Богатонов, видя, что вся деятельность депутатов сводится к бесконечной дискуссии — подать пожарную трубу или послать баб с ведрами за водой, — не выдерживает и в ярости кричит: «Гони их всех дубиной из сборной избы!» А на замечание одного из персонажей, что это деспотизм, а не демократия, Богатонов отвечает: «Деспотизм, деспотизм! Эх, братец! Да что в самом деле? Ведь гумно-то горит не твое, а мое».

Для Щепкина, испытавшего на себе гнет и произвол помещика, играть в пьесе, надсмехающейся над демократическими преобразованиями, что нож острый, но профессиональная гордость не позволяла играть скверно. Оставался один выход — подвергнуть роль собственному толкованию, придать ей иную окраску. Он показывал в герое барина-самодура, лишь играющего в демократию, способного покрасоваться, пустить пыль в глаза, но истинное нутро обнаруживается сразу, как только дело касается его корыстных интересов.

Будь у актера право выбора, вряд ли эта пьеса нашла свое место в репертуаре, но не он определял театральную политику. Единственно, что оставалось, — это проявлять свою гражданскую позицию средствами своего мастерства, своей интерпретацией роли. Щепкину это удавалось. Ему нередко приходилось додумывать судьбу своего героя. Коль скоро Белинский, увидев Щепкина в роли гоголевского Городничего, назовет его «автором» этой роли, равным драматургу, то что говорить о многочисленных ролях из пьес-однодневок, переделок с французского, об одной из которых театральный критик А. Н. Баженов однажды заметил: «Нужно видеть и удивляться, до какой степени пустота терпима в сценических произведениях французов». Тут актер становится полноправным создателем сценических образов, в которых он, по словам Белинского, «является более творцом, ибо иногда может придать персонажу такие черты, о которых автор и не думал. И вот почему наш несравненный Щепкин часто бывает так превосходен в самых плохих ролях. Он пересоздает их, а для этого ему нужно, чтобы они были только что не бессмысленны. И это очень естественно, ибо здесь если автор не вдохновляет актера, то актер может вдохнуть душу живую в его мертвые создания…».

В этой веренице ролей был и Любский из «Благородного театра» Загоскина. Этот «любитель искусств» ради моды заводит домашний театр, демонстрируя при этом полную неосведомленность, и посему попадает в смешные ситуации, растрачивает богатство, мучает окружающих своими прихотями, пребывая в бесплодной суете. Даже супруга, не выдержав, бросает ему в сердцах:

Вот глупый твой театр! Актеры все — злодеи, Губители твои, и даже Посошков. Кого ты набрал в дом? — Фигляров, дураков; Срамил себя, мотал, расстроил все именье. Что праздник твой? — Беспутство, разоренье! А твой театр… Разбойничий вертеп!

Щепкин, игравший Любского, сумел придать этому, довольно посредственному образу яркую характерность, найти интересное психологическое оправдание поступкам своего героя и… роль заблистала. Пригодился, конечно, житейский опыт: кто-кто, а он-то навидался на своем веку всяких господ и «больших» ревнителей театра, готовых ради того, чтобы перещеголять соседа и потешить самолюбие, заняться прожектерством.

Актера всякий раз заботило смысловое и эмоциональное оправдание поведения героя. Легче всего объявить его поступки чудачеством или вздорностью характера. Любский при всей своей амбициозности жаждал деятельности, но усилия его оказывались никчемными. И зритель испытывал к герою противоречивые чувства — он осуждал его и в то же время сострадал ему, в общем-то им двигали искренние побуждения. В лице Любского Щепкин показывал определенный социальный и психологический тип людей, наделенных жаждой деятельности, но не способных продумывать ни цели, ни методы ее достижения. Для них важен не результат, а сам процесс. О, таких типажей хватало на Руси… Многие зрители узнавали в герое самих себя или своих знакомых, что придавало персонажу Щепкина достоверность и убедительность.

Именно об этой роли Сергей Тимофеевич Аксаков, спустя время, напишет: «Только Щепкин, наделенный таким неистощимым запасом огня, мог выдержать эту роль, не заменяя криком внутренней горячности, не делаясь однообразным. — И заключит: — Не видевши нельзя себе вообразить того совершенства, с которым… играл Любского знаменитый артист».

Большой успех выпал на долю Щепкина в роли проворного, искусного в своем деле повара Суфле в комедии-водевиле Скриба и Мельвиля «Секретарь и повар». Не так давно ему самому приходилось испытывать на себе все превратности судьбы слуги, секретаря, мальчика на побегушках. Ему было достаточно намека, и память, помноженная на фантазию, дорисовала то, что едва было намечено драматургом. «На скольких крыльцах он должен был подождать, во сколько дверей он должен был постучаться, сколько порогов, высоких порогов, ему надо было перешагнуть, через какие узкие и темные коридоры пройти…», чтобы вот так появиться на сцене в белом фартуке, согнувшимся в полупоклоне, зависимым, подневольным, с умными глазами и чуть грустной улыбкой. Какую истинно народную смекалку и находчивость должен был проявить повар Суфле, чтобы получить место в графском доме! А сколько унижений предстояло перенести, чтобы удержаться в этом качестве… Но он прошел суровую школу жизни и научился терпеть, сносить незаслуженные обиды, не теряя при этом веселости и чувства собственного достоинства. Превосходно сыграна была эта роль артистом!

Переводчик этой пьесы П. Н. Арапов на портрете исполнителя главной роли оставил такую запись: «Недельная безделка «Секретарь и повар» обязана большей частью своего успеха прелестной игре Актера Московского театра Михаила Семеновича Щепкина… Ручаюсь за то, что я не первый, кого Щепкин очаровал своим талантом».

Сам собою напрашивается вопрос: «Так в чем же проявляется истинный талант актера? Не в том ли самом, что отличает и высокую одаренность любого человека, помноженную на трудолюбие и одержимость?» В руках таланта, целиком отдающегося любимому делу, самая обычная, малопривлекательная работа становится увлекательной, захватывающей, творческой, и результаты ее обретают масштабность и ценность. Так и актер, наделенный «божьим даром», способен поверхностную и слабо выписанную роль превратить в явление искусства. Простой алмаз в руках мастера превращается в бриллиант, сверкающий множеством драгоценных граней!