Семиотика кино и проблемы киноэстетики
Шрифт:
Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение объемности в изображение. Точность воспроизведения жизни, казалось, достигла предела.
Следует, однако, подчеркнуть, что речь идет не столько о безусловной верности воспроизведения объекта, сколько об эмоциональном доверии зрителя, убеждении его в подлинности того, что он видит собственными глазами. Все мы знаем, как непохожи, искажающи бывают фотографии. Чем ближе мы знаем человека, тем больше несходства обнаруживаем в фотографиях. Для каждого человека, лицо которого нам действительно знакомо, мы предпочтем портрет хорошего художника равной ему по мастерству фотографии. В нем мы найдем больше
Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды, которые, просто в силу технических особенностей данного искусства, обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не столь просто: кино медленно и мучительно становилось искусством, и отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом пути.
В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно, низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок. Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит - подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях современное западное телевидение, устраивая репортажи с театра военных действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни.
Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство познания, потребовался длительный и нелегкий путь.
Не менее сложные проблемы возникали при попытках эстетического освоения кинодостоверности. К это ни покажется, может быть, странным, но фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение кино как искусства.
Обстоятельство это, хорошо известное историкам кинематографа, получает достаточно ясное подтверждение в общих положениях теории информации. Иметь значение, быть носителем определенной информации может далеко не всякое сообщение. Если мы имеем цепочку букв: А-В-С и заранее известно, что после А может последовать В и только В, а после В-С только С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве ("полностью избыточным"). Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не несут. Информация - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет информации. "Волга впадает в Каспийское море", "Камень падает вниз" - оба эти высказывания не несут информации, поскольку являются единственно возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и здравого смысла альтернативного высказывания (напомним слова Нильса Бора о том, что нетривиальное высказывание - такое, обратное утверждение к которому не есть очевидная бессмыслица).
Но предположим, что мы имели бы цепочку: где после события В могли бы последовать С или D (предположим, что с равной степенью вероятности). Тогда сообщение:
"Имело место
А_- В - С
или
А - В - D"
заключало бы в себе известную минимальную информацию. Таким образом, величина потенциальной информации зависит от наличия альтернативных возможностей. Информация противоположна автоматизму: там, где одно событие автоматически имеет следствием другое, информации не возникает. В этом смысле переход от рисунка: к фотографии, бесконечно повышая точность воспроизведения объекта, резко понижал информативность отображения: объект отражался в изображении автоматически, с необходимостью механического процесса.
Художник имеет бесконечное (вернее, очень большое) количество возможностей выбора того, как отобразить объект, нехудожественная фотография устанавливает здесь единую автоматическую зависимость. Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала - превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации. Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника и тем самым приобретает ценность информации.
В нехудожественном мире, в мире объекта, сообщение: "Земля находилась внизу, а небо наверху" (если описывается впечатление Земного наблюдателя, а не летчика) - тривиально и никакой информации не несет, поскольку не имеет не абсурдной альтернативы. Но в фильме Чухрая "Баллада о солдате", в момент, когда фашистский танк преследует задыхающегося, бегущего из последних сил Алешу, изображение на экране оборачивается: кадр перевернут, и танк польет вверх гусеницами по верхнему краю экрана, нависая башней над упавшим вниз небом. Когда кадр возвращается в нормальное положение и небо оказывается вверху, а земля внизу, сообщение об этом оказывается уже далеко не тривиальным (у зрителей вырывается вздох облегчения): мы знаем теперь, что нормальное положение неба и земли - неавтоматическое отражение фотографируемого объекта, а результат свободного выбора художника. Именно поэтому сообщение: "Небо сверху/земля снизу", которое в нехудожественном контексте не значит ничего, здесь оказывается способным нести необычайно важную информацию: герой спасся, в единоборстве с танком наступил перелом. Переход к следующим кадрам - горящему танку - закономерен.
Цель искусства- не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения. Никто из нас, глядя на камень или сосну в естественном пейзаже, не спросит: "Что она значит, что ею или им хотели выразить?" (если только не становиться на точку зрения, согласно которой естественный пейзаж есть результат сознательного творческого акта). Но стоит воспроизвести тот же пейзаж в рисунке, как вопрос этот сделается не только возможным, но и вполне естественным. Теперь нам становится ясно, что фотография и неподвижная, и движущаяся, будучи великолепным материалом искусства, одновременно была материалом, который надо было победить, материалом, самые выгоды которого вызывали к жизни огромные трудности. Фотография сковывала произведение искусства, подчиняя огромные области текста автоматизму законов технического воспроизведения. Следовало их отвоевать у автоматического воспроизведения и подчинить законам творчества.
Не случайно каждое новое техническое усовершенствование прежде, чем стать (21) фактом искусства, должно быть освобождено от технического автоматизма. Пока цвет определялся техническими возможностями пленки и лежал за пределами художественного выбора, он не был фактом искусства, на первых порах сужая, а не расширяя гамму возможностей, из которой режиссер выбирал свое решение. Только когда цвет стал автономен (ср. литературный образ "черного солнца"), подчиняясь каждый раз замыслу и выбору режиссера, он был введен в сферу искусства. Поясним нашу мысль примером из литературы В "Слове о полку Игореве" есть исключительно поэтический образ: в исполненном грозных предвещаний сне князю наливают синее вино. Однако есть основания полагать, что в языке XII века "синее" могло означать "темно-красное", и в подлинном тексте - не поэтический образ, а простое указание на цвет. Очевидно, что для нас это место сделалось художественно более значимым, чем для читателей XII века. Произошло это именно потому, что семантика цвета сдвинулась и "синее вино" стало сочетанием двух слов, соединение которых возможно лишь в поэзии.
Не менее показательны трудности, которые поставило перед кинематографом изобретение звука. Известно, что такие мастера, как Чаплин, отнеслись к звуку в кино резко отрицательно. Стремясь "победить" звук, Чаплин в "Огнях большого города" пустил речь оратора, открывающего памятник Процветанию, с неестественной скоростью, подчинив тембр речи не автоматизму воспроизводимого объекта, а своему замыслу художника (речь превращалась в щебетанье), а в "Новых временах" исполнил песенку на выдуманном - "никаком" языке: смешаны были слова английского, немецкого, французского, итальянского и еврейского (идиш) языков.
С более обоснованной программой выступили еще в 1928 году советские режиссеры Эйзенштейн, Александров и Пудовкин. Они отстаивали тезис, согласно которому сочетание зрительного и звукового образов должно быть не автоматическим, а художественно мотивированным, указав, что именно сдвиг обнажает эту мотивированность. Путь, указанный советскими режиссерами, оказался ведущим при соотнесении не только изображения и звука, но и фотографии и слова. Когда Вайда в "Пепле и алмазе" (22) передает зрителям слова речи банкетного оратора, камера уже покинула зал празднества, и на экране - общественная уборная, в которой старуха-уборщица ждет первых пьяных. В "Хиросима, любовь моя" героиня-француженка рассказывает своему возлюбленному-японцу про долгие дни одиночества в подвале, где ее когда-то спрятали родители от гнева сограждан, преследовавших ее за любовь к немецкому солдату. Только кошка появлялась в темном подвале. Когда эти слова звучат в зале, кошка не показывается на экране. Ее глаза засверкают в темноте позже, когда рассказ героини уйдет далеко вперед.