Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого
Шрифт:
Все это я ощутил с первых же дней работы. Меня сразу же стали вводить в давно уже идущий спектакль «Евгений Онегин». И тут-то я понял, что успех будет полностью зависеть только от меня самого. Я поначалу ожидал, что со мной будут заниматься, как когда-то в студии (год учишь, раз – поешь). А первый спектакль в Большом театре – 7 сентября 1931 года – пришлось петь с двух репетиций. Да и при работе над новыми постановками хорошее знание партии было всегда строго соблюдаемым законом. Попробуй не знать своей партии, когда твои партнерши старше и опытнее тебя, как, например, Е. Степанова, Е. Катульская, В. Барсова, приходили на репетиции, в совершенстве зная не только свои, но и чужие роли.
С.Я. Лемешев. 1930-е годы
Через несколько дней после «Онегина» телеспектакль «Риголетто». Я решил показаться во всем блеске и удивить Москву артистической «образованностью» и новизной сценического решения. И удивил так, что до сих пор помню. Например, песенку герцога я напевал как бы от скуки, между прочим, развалясь в кресле и о чем-то размышляя. Спел ее легко, со всеми необходимыми оттенками, свободно взял си второй октавы, но… аплодисментов не было! Я страшно огорчился: значит, мой «замысел» ни до кого не дошел. На счастье, я вскоре встретил Арканова, который, сказав несколько общих одобрительных слов, прибавил:
– Но надо же умудриться с таким голосом спеть песенку герцога без единого хлопка!
Это заставило меня призадуматься. Я понял, что тот или
И вот на следующем спектакле я решил придать своей «песенке» игриво-дерзкий характер, взять си так, словно кинуть вызов всем красоткам мира («но изменяю им первый я»), и закончить, разбив бокал и эффектно выбросив руку вверх. Публика восторженно аплодировала…
Почему я был неправ в первом решении? Потому, что не учел музыки: оркестр сыграл вступление бравурно, блестяще, а я начал лениво напевать, словно нехотя. (В драматическом театре такое толкование, возможно, было бы вполне естественным.) Моя попытка «пересмотреть» традицию, дать видимость более тонкой детали, не увенчалась успехом, ибо я не учел закона оперной формы. В первом случае она оказалась вялой, рыхлой, незаконченной. Во втором – получила свою необходимую кульминацию и четкие границы. Так я еще раз убедился в том, что в опере прежде всего надо руководствоваться музыкой, что опера – это музыкальное представление. И далеко не всегда законы драматического театра к ней приложимы, хотя хорошо помню, что на такое толкование «песенки» меня натолкнул Альмавива из мхатовской «Женитьбы Фигаро».
Я вспоминаю, как кто-то из певцов спросил Лосского: можно ли верхнюю ноту спеть «на публику».
Владимир Аполлонович, сам певец в прошлом и превосходный актер, ответил:
– Конечно, если нота хорошая.
Он-то понимал, что в опере прежде всего надо петь, что публика идет в наш театр прежде всего для того, чтобы слушать, наслаждаться красивым насыщенным (но не бессмысленным) пением, и в этом – главная и неотразимая прелесть оперы, ее эстетическая особенность, ее специфика. Все это я познавал на собственном опыте, экспериментируя, вдумываясь, наблюдая, ошибаясь или одерживая победу… Никто мне не объяснял, как добиться того или другого нюанса, путь к нему, манеру, прием я должен был найти сам. А это требовало законченного профессионализма.
Моей первой работой в Большом театре был Звездочет (1932) в «Золотом петушке» Римского-Корсакова. Здесь я впервые встретился с Николаем Семеновичем Головановым, пригляделся к нему и понял, почему, несмотря на всю взрывчатость его характера, певцы так любили этого дирижера. Секрет был простой. Голованов, как и Сук, сам очень любил нас. Если принять за аксиому слова Вл. И. Немировича-Данченко о том, что «режиссер должен умереть в актере», то это понятие в полной мере можно применить и к оперному спектаклю. Здесь и режиссер, и дирижер на репетициях и спевках должны отдать актеру все силы своей души, своей фантазии, чтобы поселить в его воображении, в его ощущении образы, которыми они мыслят.
Конечно, в отличие от режиссера, который уже не может вмешаться в ход спектакля, дирижер держит в своих руках все нити ансамбля, он здесь в полном смысле хозяин и руководитель. И все же его замысел прежде всего передается певцами. Этим я нисколько не хочу принизить значение оркестра и других участников постановки. Но неужели не бесспорна мысль о том, что, во всяком случае для зрителей, идея оперы воплощается в первую очередь в образах ее героев, в их поступках, переживаниях? Это очень хорошо понимают все подлинно оперные дирижеры и потому, работая с певцами, стремятся передать им свое ощущение музыки, свое понимание ее эмоционально-идейно-го содержания.
Таким дирижером и был Голованов, который буквально заражал нас своим темпераментом, глубокой любовью к русской музыке, удивительно образным ощущением ее могучей стихии. Он работал с большим запалом, искренне, горячо, можно сказать, вдохновенно, не скупясь ни на труд, ни на время для отделки каждой фразы, каждого слова.
Пока мы с ним репетировали «Золотого петушка» в классе, все, казалось, было великолепно. Поистине «концертный» ансамбль солистов (например, Додона пели А. Пирогов и В. Лубенцов, Шемаханскую царицу– Е. Степанова и Е. Катульская), необычное содержание этой едкой сатиры на самодержавие, пушкинский текст, полный злой, хлесткой иронии, – все как будто предвещало успех премьеры.
Но вот мы вышли на сцену, и очарование пропало…
Это были годы, когда влияние Вс. Мейерхольда поселилось и в оперном театре. Отдал дань моде и постановщик «Петушка» Н. Смолич. Если бы эта уникальная опера была так решена сейчас, она бы просто не увидела света рампы. Копируя приемы мейерхольдовского «Ревизора» и «Леса», стремясь сочинить самые неожиданные и смешные трюки, Смолич превратил сатирическую сказку Римского-Корсакова, полную глубокого и гневного пафоса, в бессмысленную пародию.
Звездочет в прологе появлялся перед зрителями загримированным под Римского-Корсакова!
Первая сцена оперы – совет царя Додона с боярами:Я затем вас здесь собрал,
Чтобы каждый в царстве знал,
Как могучему Додону
Тяжело носить корону,—
происходила… в бане! Грозно размахивая шайкой (что особенно воинственно делал Ал. Пирогов), царь Додон пел:
И соседям то и дело
Наносил обиды смело.
Все участвующие в этой сцене были одеты только в трико. Сыновья Додона, заспоря, хлестали друг друга березовыми вениками. Кто-то из бояр лил воду на раскаленные камни печи, и оттуда вместе с клубами пара появлялся Звездочет.
Это было смешно, крайне нелепо и… рискованно. Однажды, подавая горячий пар, пожарник загнал его мне под хитон, и я, почувствовав, что горю… уже не вылез, а вылетел из печки…
С большим «нажимом», почти в опереточном стиле, была поставлена сцена обольщения Додона Шемаханской царицей: эту сцену мы между собой прозвали «дуэтом Татьяны Бах и Ярона».
Моя роль была особенно трудная в вокальном отношении: очень высокая по тесситуре, партия Звездочета написана для тенора altino или для голоса, имеющего крепкий микст на верхних нотах: до, ре, ми третьей октавы там встречаются запросто, как рабочие ноты. Например, во фразе «и попробовать жениться» надо перейти с ля второй октавы на ми третьей, да еще подержать ее на фермате. Это очень хорошо делал С. Юдин. Я тоже старался не очень отставать, что потребовало большой работы над овладением тесситурой. Но главное было – донести замечательный текст, раскрыть смысл этого далеко не сразу понятного образа.
В результате первая моя новая работа в Большом театре, которая могла бы принести мне большую пользу и удовлетворение, вызвала лишь разочарование. Опера была настолько сценически искалечена, убита, что музыкальные ее красоты, умная ирония и мудрый смысл во многом оказались недоступными для слушателей. В результате пришлось нашего милого «Петушка» прикончить на втором году его существования. Смертный приговор вынесли сами зрители – они просто не стали посещать спектакль. Мне, как, наверное, и другим участникам, было очень жаль, что большая работа, проделанная нами под руководством Голованова, над овладением музыкальными трудностями, над великолепным словом, которое в «Золотом петушке» имеет особую важность, так и погибла без возврата <…>
Следующей моей работой была партия Филипетто (1934) в итальянской комической опере Вольф-Феррари «Четыре деспота» по комедии Гольдони. Заглавные роли деспотов пели: четыре баса: Ал. Пирогов (его дублер – В. Лубенцов), Б. Бугайский, С. Красовский и А. Пирогов-Окский. Их жены (которых пели Г. Жуковская, А. Соловьева, Е. Сливинская, Е. Амборская), наперекор мужьям, хотят поженить Филипетто и Лючетту (ее партию пели Е. Катульская и А. Тимошаева). Чтобы все же увидеть свою будущую жену, юноша, переодевшись в женское платье, тайком приходит в дом невесты. Сценически эта работа увлекла меня: в ней много было веселых, занимательных положений, ансамблевых эпизодов. Но музыка не принесла полного удовлетворения. Это был «проходной» спектакль, не занявший сколько-нибудь серьезного места в жизни театра и его артистов.Наибольший интерес в эти годы вызвала у меня новая постановка «Севильского цирюльника», осуществленная под руководством Л. Баратова. Альмавиву я уже пел в Свердловске, Харбине, Тбилиси. И хотя, если читатель помнит, мне пришлось в первый свой сезон в Свердловске выучить эту партию в две недели и петь спектакль с одной репетиции, перед композитором я был почти безгрешен. Я пишу «почти» потому, что абсолютно точно спеть партию Альмавивы со всеми ее невероятно сложными техническими пассажами просто невозможно. Это под силу разве только легкому колоратурному сопрано. По крайней мере, я никогда не слышал, чтобы кто-нибудь из теноров эту партию спел так, как она написана. Поэтому установились определенные традиции в «адаптации» партии. Так пел и я своего Альмавиву. И с какими бы дирижерами потом ни встречался, в музыкальном исполнении ничего не менял: партия была выучена добросовестно. Григорий Степанович Пирогов, с которым я пел свой первый спектакль, лишь отечески меня напутствовал:
– Только пой больше, Сережа.
Сценически же я над образом работал мало – в этом отношении опера Россини была одной из самых «беспризорных». Внимание режиссеров она привлекала редко и, будучи «самоигральной», обычно полностью отдавалась на откуп «самодеятельности» артистов. Каждый исполнитель придумывал свои замысловатые трюки и словно соревновался с партнерами – кто больше всех нанесет в спектакль «мусора». Я встречал это на всех сценах, в том числе, к сожалению, и в Большом театре. Почему-то считается, что главное в этом спектакле – во что бы то ни стало вызвать смех публики. Этим увлекались многие. Начал «трюкачить» и я. Впервые появляясь в доме Бартоло под видом пьяного офицера, я старался как можно громче стучать шпагой по мебели. Один раз так сильно грохнул по мягкому дивану, что от него пыль столбом пошла: за этой «завесой» и меня, вероятно, не было видно. Публика хохотала, и я был доволен.
Но Леонид Васильевич навел порядок. Он сам работал с большим увлечением и увлекал других. Мне очень захотелось заново продумать роль, найти более тонкие нюансы, сценические детали. Так, например, я решил, что более естественно и вместе с тем эффектно будет, если канцону я спою под собственный аккомпанемент на гитаре (а не как обычно, под аккомпанемент арфы). И вот, уезжая на летний отдых в деревню, я купил в комиссионном магазине гитару, раздобыл самоучитель и отправился тренироваться. Осваивал эту не очень сложную премудрость в течение всего отпуска, занимаясь понемногу, но ежедневно. И когда осенью мы собрались на первую оркестровую репетицию «Севильского цирюльника», я попросил Л. Штейнберга, руководившего спектаклем, разрешения спеть канцону под гитару. Иронически улыбаясь, он разрешил…
– А ну давай попробуем, что выйдет.
Но когда я спел, это было признано удачным, и гитара осталась на многие годы. Помню, вскоре и другой Альмавива – Алексеев – тоже стал петь под гитару; сначала за него играли за сценой, а затем и он сам освоил эту нехитрую науку.
Постановка в целом была очень удачна и по составу исполнителей, и по интересным, остроумным мизансценам.
Заискрилась новыми красками роль Фигаро в блестящем исполнении Дм. Головина. Первый же его выход брал зрителя в плен могучим певческим и артистическим темпераментом талантливого певца. Однако его Фигаро не подавлял Альмавивы, как обычно случалось в первом действии. Баратов помог нам, тенорам, сделать графа Альмавиву интересной личностью, подчеркнув его тонкую иронию, обаяние, остроумие, прекрасные манеры и, конечно, его страстную влюбленность в Розину. Спектакль проходил живо, весело, чему немало способствовали А. Пирогов – Дон Базилио, Е. Катульская, В. Барсова – Розина, бессменный Бартоло – Я. Малышев. Это был подлинно виртуозный в музыкальном и сценическом отношении спектакль, где исполнители словно состязались друг с другом в блестящем пении, осмысленной, живой игре. И для меня участие в этой постановке явилось настоящей школой оперного мастерства. После Ленского, во многом сделанного со Станиславским, Альмавива в Большом театре стал для меня первой настоящей ролью, а не партией.
Постановка Баратова продержалась почти целое десятилетие. Однако после того как режиссер перестал следить за спектаклем, он опять оброс отсебятинами и утратил свою первоначальную художественную форму. Желание вызвать положительную реакцию зрительного зала, рассмешить, повеселить часто приводило к тому, что исполнитель терял чувство художественной меры.
В связи с этим мне вспоминается одна сцена из «Горячего сердца» в МХАТ – сцена Матрены с приказчиком Наркисом. Когда он ей рассказывал о разбойниках, она наваливалась на него сзади и, обнимая со всей откровенностью, спрашивала: «А ты не боишься разбойников?» Эта сцена всегда вызывала в зале смех. Но однажды этой реакции не последовало. Тогда актриса повторила свою реплику, еще выше влезая на спину Наркиса. И добилась своего только в третий или четвертый раз. Зрители смеялись, но бесподобная художественная форма этой сцены была разрушена. Так и мы в «Севильском цирюльнике» под конец уже мало думали о художественных достоинствах спектакля и цельности его образов, всеми силами стараясь только рассмешить зрителя. Каждый изощрялся в придумывании различных комедийных трюков. Мне сейчас даже и вспоминать о них не хочется. Все это, конечно, весьма мало отвечало требованиям не только академической сцены, но и просто самой музыке и драматургии оперы. К сожалению, последующие возобновления другими режиссерами оказались менее удачными: недоставало полета творческой фантазии и верного ощущения стиля упоительного Россини, а главное – виртуозного вокального мастерства и сценической свободы многих исполнителей.
А ведь вокальные партии «Севильского» – великолепная школа для певцов, если, конечно, петь со всей технической четкостью и чистотой колоратуры, точностью ритма, живым темпом. Партия Альмавивы сохранила многое от колоратурного мастерства знаменитых итальянских сопранистов. Она требует виртуозной техники пассажей, легкости и ровности звука, безукоризненной свободы верхнего регистра. Главные трудности ее сосредоточены в первом акте: здесь и хроматические гаммы, и сложные ритмы, и быстрые темпы, и широкая кантилена подлинного bei canto. Мне, как и многим, трудно давались хроматические пассажи в каватине (сейчас их уже почти никто не исполняет, заменяя простыми гаммами). Чтобы четко выпеть все ноты в соответствующем темпе, нужно много и настойчиво работать. Иногда добиваясь легкости звука, я снимал его с дыхания. Но выяснилось, что это ложный путь: звук слабел, утрачивал полетность и точность интонации. Петь надо всегда на опоре, а такие партии – и подавно, но голос нельзя форсировать. Очень большого труда требует и дуэт с Фигаро, построенный на движении триолями («что за чудо измышленья нам извергнет твой вулкан»). Исполнители Альмавивы, и я в том числе, обычно поют здесь вместо трех нот одну или две, и музыка, конечно, теряет в своей грациозности. В исполнении речитативов Россини выразительное и четкое произношение должно сочетаться с ярким, полным звуком. Я об этом хочу напомнить, так как речитативы secco («сухой» речитатив, который поддерживают аккорды фортепиано), например в операх Россини и Моцарта, у нас часто не поются, а почти проговариваются с полным пренебрежением к музыкальной интонации и ритмической точности. Я убежден, что речитатив, как бы он ни назывался, всегда нужно петь на опоре, но с большой легкостью и гибкостью декламации, то есть по-шаляпински: «петь, как говорить».
Много значит для певца личный опыт, но он обогащается лишь собственным наблюдением, «подсматриванием» опыта других певцов, умением анализировать их недостатки и особенно достоинства. Я стремился развить в себе это умение, тем более что блестящий ансамбль солистов Большого театра представлял богатейший материал для изучения.
Естественно, что прежде всего школой мастерства для меня являлось общение с моими замечательными партнершами по лирическому репертуару. Больше всего спектаклей я спел с Валерией Владимировной Барсовой. Ведь с ней я пел свой дебютный спектакль «Лакме», так и оставшись ее почти бессменным партнером на протяжении всего довоенного десятилетия. Но я хорошо запомнил совет Собинова. Действительно, партия Джеральда очень трудна, требует от исполнителя большой выдержки, подлинного профессионализма, и в то же время она мало благодарна, потому что в ней нет подлинной правды характера. Конечно, офицер английских колониальных войск мог искренне и глубоко полюбить прекрасную индианку. Но как мог он так легко и беззаботно оставить Лакме, да еще после того, как она спасла ему жизнь? Это в опере не объяснено; характер Джеральда обрисован в музыке одними «голубыми» красками, а в действительности он ничем не лучше легкомысленного герцога Мантуанского…