Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого
Шрифт:
Лемешев – Альфред («Травиата» Дж. Верди)
Затем мы часто встречались с Валерией Владимировной в «Травиате», «Севильском цирюльнике», «Риголетто», «Снегурочке», «Ромео и Джульетте», «Богеме» (Барсова пела Мюзетту). Мне, пожалуй, не хватит слов, чтобы рассказать читателям об огромном вкладе Барсовой в наше оперное искусство. Валерия Владимировна владела всем, что необходимо первоклассной певице, – великолепным по тембру, сильным и звонким голосом полного диапазона, высоким певческим профессионализмом, редкой музыкальностью, ярким сценическим темпераментом. Как и Нежданова, Валерия Владимировна училась пению у Мазетти. Она была и хорошей пианисткой, окончив консерваторию по классу фортепиано у А. Гольденвейзера. Главное, что определяло ее как художника своего времени, – это редкое чувство правды, своеобразие индивидуального облика.
В свои образы она вносила столько собственной энергии, эмоциональной силы, что все они были объединены характерностью и жизнелюбием. Поэтому ее героини, при всей их исторической достоверности, были невидимыми нитями связаны с характерами женщин наших дней. Вспомним ее Людмилу (в постановке 1937 г.) – лукавую, обаятельную, полную юного задора и нежного лиризма в первом акте и такую упорную, непримиримую, волевую в садах Черномора! Или ее Антониду в «Иване Сусанине» (впервые на советской сцене спетой Барсовой в 1939 г.). Да вообще, можно ли назвать спектакль Большого театра, в котором была бы партия ее амплуа и в котором бы она не пела! И здесь мне хочется отметить важную черту ее творческого облика, которая для меня всегда была примером, – редкое самозабвенное трудолюбие. Ну что, казалось, заставляло Барсову так работать при ее таланте и профессиональной культуре? И я снова убеждался, что только отсутствие этой культуры, неясные представления об искусстве, которому служишь, могут допустить, чтобы певец небрежно, легкомысленно
На премьере 22 июня 1941 года я пришел в восхищение, увидев перед собой Барсову – Джульетту, – так она была изящна, молода, полна вдохновения. Я знал, что за всем этим – строгий режим, самоограничение, физическая культура и работа, работа, работа; и знал также, что моей Джульетте, как и всем нам, нелегко: ведь это был первый день войны…
Я уже писал, что на такие спектакли, как, например, «Травиата» и ему подобные, режиссеры обычно редко обращают внимание – дескать, публика и так ходит, дирижеры тоже встречаются молодые, неопытные. Поэтому мы с
Валерией Владимировной сами «ставили» свои мизансцены; искали наиболее удобные, наиболее естественные – и всегда в полном контакте и согласии. Валерия Владимировна часто говорила: «Сережа – теперь мой постоянный партнер». И я гордился тем, что такой крупный художник, как Барсова, довольна нашей совместной работой.
Вообще мне приходилось довольно часто «держать экзамен». Например, я много пел с Еленой Андреевной Степановой, в голос которой был влюблен еще с консерваторских времен, и уже тогда слышал ее почти во всем основном репертуаре: «Травиата», «Риголетто», «Царская невеста», «Снегурочка», «Лакме». Мы, студенты консерватории, особенно любили те спектакли, где Степанова пела вместе с Мигаем, – это был неподражаемый ансамбль двух блестящих вокалистов. Они бесконечно волновали нас своим выразительным пением, голосами замечательной красоты. До сих пор, например, живет в моей памяти ария Джильды в хрустальном звучании голоса Степановой, с ее совершенной вокальной «линией». Вся ария, казалось, была спета как бы на едином смычке, с безукоризненной ровностью и чистотой всех регистров. Поэтому можно представить мое волнение, когда я впервые выступал в «Лакме» вместе с Еленой Андреевной! Мне и льстило сознание, что предстоит петь с такой вокалисткой, и в то же время я испытывал робость: не задавит ли меня ее мастерство. Беспокоило и несоответствие наших внешностей. Высокая крупная фигура Степановой в одеянии индусской жрицы (Лакме) казалась еще более величественной, а я при моем невысоком росте да еще затянутый в военную форму выглядел совсем миниатюрным. Но Степанова с таким удивительным тактом, так просто держалась на сцене, что я очень скоро позабыл о своих тревогах. Главным же творческим стимулом для меня всегда являлся ее голос. И я изо всех сил старался подравняться к ней в своем звуковедении, чтобы не нарушить классическую красоту вокального образа, создаваемого певицей. Хорошо петь – это было моим главным девизом, когда я выступал в спектаклях со Степановой. Я пел с Еленой Андреевной много, и это поощряло меня: раз я партнер Степановой, значит, как певец устраиваю ее. Ведь при ее положении в театре она легко могла от меня отказаться!
Столь же большой школой явилась для меня и совместная сценическая работа с Еленой Климентьевной Катульской. Нужно ли мне говорить о ее вокальном мастерстве, которое с полной силой запечатлено в чудесных записях певицы, сделанных еще в середине 50-х годов, и в искусстве ее лучших учеников! Благородный, выразительный тембр голоса Катульской, всегда насыщенного чувством, всегда готового откликнуться на любую интонацию партнера, на любое движение ее души, редчайшая музыкальная культура, какой-то удивительный слух, чувство ритма отличают ее искусство. Но все это служило одному – верности сценической правде…
Первое чувство, которое Елена Климентьевна вызывала у своего партнера, было безграничное доверие. Доверие не только творческое, но и человеческое, как результат огромной доброжелательности к нам, тогдашней молодежи. По правде говоря, я всегда удивлялся и восхищался ее горячей заинтересованностью и вниманием к творческому росту своих учеников или вообще молодых певцов театра.
Елена Климентьевна удивительно чутко умела вовремя поддержать партнера, мягко затушевать какую-нибудь нашу оплошность. Что бы я ни захотел сделать на сцене, я знал, что моя фантазия всегда встретит чуткую поддержку Елены Климентьевны, если, конечно, это будет художественно оправдано. С другой стороны, всегда активное артистическое отношение Катульской к своим образам невольно заражало и меня. Петь с ней было легко, увлекательно, и после спектакля всегда оставалось праздничное, приподнятое настроение – даже во время войны, когда она была моей почти бессменной Розиной.
Я еще не сказал о первой из плеяды великих колоратурных певиц Большого театра – Антонине Васильевне Неждановой. Не сказал только потому, что с ней мне выступать не довелось. Впрочем, однажды, весной 1934 года, я спел с Неждановой в Большом зале консерватории две сцены из первого и четвертого действий «Травиаты». Аккомпанировал Голованов. Вначале я смущался, особенно потому, что не так-то легко петь признание в любви певице, с которой ты почтительно раскланиваешься и, уж во всяком случае, не вступаешь в откровенные разговоры о своих делах. Но постепенно я овладел собой и провел сцену довольно смело, заслужив от Антонины Васильевны несколько ласковых слов. Нежданова сказала, что ей было приятно со мной петь, и тут же Николай Семенович предложил совместно подготовить дуэт Чайковского «Ромео и Джульетта». Но это почему-то не осуществилось, не помню уж, по какой причине. Позже дуэт этот я спел с В. В. Барсовой. В 1940 году, на юбилейном вечере, который проходил в Большом театре в ознаменование 100-летия со дня рождения Чайковского, мы исполнили его в сценическом оформлении. Помню, в тот вечер я особенно остро ощутил досаду и жалость, что Петр Ильич не написал всей оперы.
В те годы, когда я поступил в театр, Антонина Васильевна уже оставила многие свои любимые роли, которые стали подлинными шедеврами. Но один тот факт, что Нежданова еще пела в спектаклях (чаще всего в «Царской невесте» и «Лоэнгрине»), вызывал какое-то особенное отношение к Большому театру. В самой Антонине Васильевне не было никакого высокомерия. Она была очень простым, жизнерадостным человеком, с душой по-детски наивной, открытой самым искренним радостям и увлечениям. Таким навсегда сохранился образ Неждановой в моей памяти. А в ушах еще звенит ее божественный голос – трудно к нему подобрать другой эпитет!
Поэтому, вероятно, в ее исполнении запомнились не только большие сцены, арии, но и отдельные фразы и даже слова.
Вот первый акт «Лоэнгрина». Под большим развесистым дубом король Генрих Птицелов вершит суд над юной Эльзой, обвиняемой рыцарем Тельрамундом в том, что она сгубила своего родного брата… Против этого ужасного обвинения у Эльзы – Неждановой нет протеста, она беспомощна и беззащитна, словно даже покорна судьбе. Дважды король повторяет свой вопрос; что ответит она в защиту, признает ли вину? Но Эльза лишь произносит тихо, словно про себя:– О бедный брат мой…
– Что ж, Эльза, что ты скажешь мне в ответ?
Все присутствующие словно замерли в напряженном ожидании. Эльза тоже – ни малейшего движения… Наконец, внешне спокойно, но с большой внутренней взволнованностью, голосом непередаваемой красоты и обаяния, произносит:
Помню, как молилась, тяжко скорбя душой,
И день, и ночь томилась одна со своей тоской.
От стонов и рыданий изныла страшно грудь,
И песнь моих страданий мчалась в надзвездный путь.
Потом вдали терялся той песни гул и звон,
На вежды мне спускался отрадный, сладкий сон…
Король просит ее:
– Эльза, ну, защищайся перед судом!
Но Эльза, словно в забвении, в трансе, продолжает свой рассказ:
В сияньи лат сребристых мне рыцарь вдруг предстал.
Никто лучей столь чистых и нежных не видал:
С высот волшебной речью рожок его звучал,
И, опершись на меч свой, он ясно так глядел.
В моей тоске, в молитве о нем мечтала я,
Он мой защитник в битве, он, он спасет меня!
Король, усомнившись в вине Эльзы, спрашивает Тельрамунда, хочет ли он принять смертный бой в доказательство обвинения?
– Да! – отвечает рыцарь.
Глашатай и четверо трубачей вызывают желающих вступить в бой за Эльзу. Звучит призывный звук труб, молчание отвечает ему… Тревога Эльзы нарастает. Тельрамунд торжествует… Дальше происходило то, ради чего я описал всю предыдущую сцену: обращаясь к королю, Эльза просит его:Король мой добрый, повторить позволь свой клич!
Придет мой рыцарь, он далеко, не слышит их.
Эту, казалось бы, не особенно значительную фразу Нежданова произносила с такой мольбой, с такой выразительностью, с такой чистой непреодолимой верой, что могла тронуть даже каменные сердца!
С тех пор прошло сорок лет, а вся сцена, и особенно эта фраза, спетая Антониной Васильевной, звучит в моей памяти, будто это было вчера.
А потом? Снова звучал призывный клич трубачей, и происходило чудо. Появлялась ладья, влекомая лебедем, и в ней – светлый рыцарь, нежный и одновременно мужественный, исполненный величия и вместе с тем редкой простоты и очарованья… Лоэнгрин – Леонид Витальевич Собинов!..
Навсегда запомнился и последний акт «Царской невесты». Как сейчас, вижу богато убранные царские палаты. Большое высокое кресло, в котором сидит Марфа, напоминает трон. Одежды окружающих ее людей, как и убранство палат, – мрачные, тяжелые по тонам и фактуре. На этом фоне светлым пятном выделяется белый, затканный золотом сарафан Марфы, ее бледное лицо, окаймленное распущенными черными кудрями. Она молча смотрит куда-то вдаль, и всем кажется, что она пришла в себя. Но это только кажется… Сознание Марфы замутнено – стоящего против нее Грязного она принимает за своего жениха, Ивана Лыкова. Обращаясь к нему, она рассказывает:
– За пяльцами мне вдруг вздремнулось и снилось мне, что я царевна, что царь меня в невесты выбрал, что разлучили нас с тобою.
Ее здесь прерывает Грязной:
– Опомнись, государыня царевна.
А Марфа продолжает:
– В палату вошел Грязной и говорит, что он тебя зарезал!
Хорош же дружка! Ой, Грязной! Нашел же чем невесту тешить.
Голос Неждановой проникал прямо в душу и, казалось, всю ее переворачивал…
И вот, бывало, не успеешь овладеть собой, освободиться от спазм, сжимающих горло, не успевают стихнуть возмущение и жалость к этой загубленной юной жизни (голос Неждановой до конца сохранял редкую чистоту тембра, сообщавшего ему удивительно молодое звучание), как на тебя обрушивалась иная Стихия. Это – Леонид Филиппович Савранский, которого невозможно забыть. С какой трагической силой он отвечал Марфе:Ой ли? Грязной тебя еще потешит!
Бояре! Я… я грешник окаянный!
Я Лыкова оклеветал напрасно,
Я погубил невесту государя.
…Но видит бог, что сам я был обманут.
Я зелья приворотного просил,
Приворожить к себе хотел царевну я,
Затем, что я любил, любил ее, люблю,
Люблю, как буйный ветер любит волю!
Как ни скупа бывает юность на слезы, но должен признаться, я часто плакал, когда слушал эту сцену. Нежданова никогда не позволяла себе никакого мелодраматизма, преувеличенной выразительности. Она воздействовала лишь удивительным благородством вкуса, редкой естественностью пения, неподражаемой пленительностью тембра, звонкого и в то же время окутанного какой-то невыразимой грустью. И при всем том – точность и чистота произносимого слова! Можно сказать, что в искусстве Неждановой слово и звук были так же едины и нерасторжимы, как мысль и чувство.
И возможно, именно эти качества ее дарования позволяют назвать Нежданову великим художником.
На сцене Большого театра я впервые встретился с Марком Осиповичем Рейзеном, с которым много раз мне пришлось спеть «Фауста», «Севильского цирюльника», «Лакме», «Руслана» и т. д. Его большое дарование достигло тогда своего зенита и привлекало прежде всего редкой гармоничностью. Стройный, высокий, он владел своеобразной пластикой: строгость поз, скупость движений придавали каждому его жесту какую-то особую значительность, содержательность, я бы даже сказал – величественность. Борис Годунов, Досифей, Руслан, Нилаканта, Варяжский гость – эти образы Рейзена при всем своем внешнем скульптурном очертании несли глубину и мощь характеров.
Но главную роль в этом, конечно, играл его голос, огромное вокальное мастерство. Рейзен в такой же мере владел громоподобным forte (стоит вспомнить хотя бы, как он пел знаменитую арию дона Базилио!), как и нежнейшим pianissimo. Не случайно Марк Осипович так любил петь в концертах «Колыбельную» Моцарта! Публика, да и мы все, артисты, заслушивались его кантиленой, тончайшей фразировкой. В его Нилаканте жила огромная ненависть к поработителям и глубочайшая нежность к дочери: в стансах голос Рейзена звучал предельно певуче, красиво и свободно. А с какой тонкостью вокальной фразировки, с какой саркастичностью пел Марк Осипович серенаду Мефистофеля, да и вообще всю партию! И рядом вдруг смешной, трусливый Фарлаф – одно из замечательных созданий Рейзена. И, конечно, непревзойденный в наше время Досифей.
Думаю, что мне не нужно рассказывать об этом образе Рейзена: он живет на экране в фильме «Хованщина» и стал знаком самым широким массам зрителей.
Я знаю, что читателям интересно было бы узнать и о других выдающихся певцах Большого театра – о моей первой Купаве – Ксении Георгиевне Держинской, о замечательной Весне – Надежде Андреевне Обуховой, о красивом огневом Леле – Брониславе Яковлевне Златогоровой и еще о многих других замечательных певцах, создавших неповторимо творческую атмосферу Большого театра 30-х годов, когда воспитывалось новое поколение его артистов. Но это чрезвычайно осложнило бы мою задачу, да и вряд ли бы я с ней справился.
Не могу лишь не сказать о певце – моем современнике, который, конечно, притягивал мое творческое любопытство, пожалуй, больше, чем другие. Это Иван Семенович Козловский. В пору моего поступления в Большой театр Козловский пел на его сцене уже шестой год и находился в расцвете творческих сил.
Лучшей партией Козловского, после Юродивого, его самого совершенного создания, я считаю Лоэнгрина. Образу светлого рыцаря Грааля особенно отвечали прозрачная чистота его голоса, яркая насыщенность звучания. Кроме того, импонировала внешность артиста – стройная, высокая фигура. И в сценическом поведении Козловский был очень прост, собран и проникновенен. Великолепен был его герцог Мантуанский – непосредственный, естественный характер баловня судьбы, капризного и непостоянного. Здесь певец особенно покорял большим вокальным мастерством, свободой и легкостью звука, беспредельным диапазоном, сверкающим брио. Слушая почти все спектакли Ивана Семеновича, я стал разбираться в особенностях его вокального аппарата, техники и интерпретации. Иногда, впрочем, мысленно вступал с ним в спор, что-то не принимал. Но всегда восхищался.
Ведь и мастерство, и техника, и нюансировка зависят от физических и психических качеств певца, от устройства всего его голосового аппарата, а они всегда индивидуальны. Тем не менее, слушать хороших певцов необходимо: это часто наталкивает на новые мысли, позволяет лучше разобраться в своих данных. А слушать, скажу без стеснения, я умел и любил.
В Харбине я часами просиживал в магазине грампластинок, покупал и слушал записи оперных певцов, главным образом, конечно, теноров: Карузо, Джильи, Тито Скипы, Мак-Кормака – чудесного лирического тенора с изумительной техникой.
Глубоко неверно бытующее в вокальной педагогике мнение, что молодым певцам вредно слушать пластинки мастеров. Я считаю, что это приносит большую пользу, если, конечно, не подражать, а изучать. При хорошем слухе и памяти это вырабатывает вкус к правильному и красивому звуковедению, обогащает опыт, возбуждает интерес к вокальным краскам, к выразительности исполнения.
Но при этом, конечно, необходимо обладать критическим мышлением, понимать, что можно взять для себя, а от чего надо и отказаться. Слушая, например, Карузо, я понял, что его исполнительская манера так своеобразна, а вокальные возможности так велики, что мне трудно что-либо почерпнуть у него для себя. Джильи, обладатель большого яркого голоса и такого же мастерства, умел достигать, когда нужно, легкого, светлого, лирического звучания, но никогда не менял своего тембра и всегда насыщал пение большим внутренним чувством, темпераментом и страстной увлеченностью. Я заметил тогда, что итальянские мастера не только безукоризненно владеют голосами; главное заключается в том, что их пение никогда не бывает безразлично, формально. В своем исполнении они всегда искренне взволнованы, горячи, страстны. Помнится, кто-то сказал, что петь piano надо так же, как forte, только тихо. Слушая итальянцев, я об этом часто думал, потому что они не только покоряюще передавали взрывы страсти, отчаяния и прочие аффекты, но и скромную, нежную лирику, которая всегда у них проникнута чувством.
И сейчас еще часто я доставляю себе удовольствие, слушая записи знаменитых итальянцев. Люблю слушать и еще одного певца, который нисколько не уступает им ни в технике, ни в вокальном мастерстве.
Это Дмитрий Смирнов…Мои университеты
Запись романсов Надира у меня есть в исполнении шести теноров, в том числе: Карузо, Флеты, Тито Скипы, Джильи. Но после Смирнова – больше никого не хочется слушать… В техническом мастерстве он превзошел многих прославленных итальянских певцов, хотя и сам у них научился немалому.
Даже после Карузо и Скипы Смирнов потрясает своим, казалось бы, беспредельным дыханием и столь же беспредельной кантиленой. Головной же регистр у него настолько свободен и собран, что голос на верхних нотах, как бы попав в родную стихию, приобретает еще большую красоту и благородство. При этом его пение всегда выразительно: совершенная филировка звука, mezzo-voce и piano наполнены каким-то трепетом, «вибрацией души».
Правда, иногда упиваясь свободой владения голосом, Смирнов чрезмерно затягивал ферматы или делал их там, где не положено, усложнял каденции в классических ариях. Но и в этих случаях нельзя не поддаться воздействию его чародейного мастерства. Не случайно Смирнов завоевал себе славу в таких технически трудных партиях, как Рауль («Гугеноты»), Надир («Искатели жемчуга»), герцог («Риголетто»), Ромео, в которых он успешно состязался со знаменитостями своего времени. Выносливость, подвижность голоса, полнота верхнего регистра до самых предельных нот, брио, необходимое для этих партий, все это было у певца в избытке.
Я узнал много о Смирнове от его первого педагога – Эмилии Карловны Павловской, замечательной русской певицы, первой исполнительницы таких партий в операх Чайковского, как Настасья («Чародейка») и Мария («Мазепа»).
С ней я встретился в консерваторские годы. Как я уже говорил, неудовлетворенность своими вокальными успехами заставляла многих студентов бродить из класса в класс, от педагога к педагогу. Так и мы с Н.С. Ханаевым, прослышав о Павловской как учительнице Смирнова – а его имя было для нас уже знакомо и притягательно, пошли к ней домой. Послушав нас и узнав, что мы живем только на стипендию, Эмилия Карловна сказала, что будет заниматься бесплатно и сколько угодно. Правда, эта встреча в вокальном отношении дала нам не много. Но Павловская еще больше подогрела нашу страсть к сцене.
Ей в те годы было лет под семьдесят. Однако ничто не выдавало ее возраста. Среднего роста, подтянутая, стройная, в светлом завитом парике, Эмилия Карловна всегда была и внутренне приподнята, возбуждена, с большой горячностью говорила об искусстве. Театр был для нее святыней. Много рассказывала о Чайковском, о простоте и скромности, с какой он выслушивал мнение певцов, часто шел навстречу и ее просьбам и советам, касающимся вокальной партии. Но, конечно, центром наших бесед был Дмитрий Смирнов, которым Эмилия Карловна гордилась, словно своим сыном.