Северная Пальмира. Первые дни Санкт-Петербурга.
Шрифт:
Переход к классике произошел во всей Европе, когда во время правления Александра I египетская кампания Наполеона привела к появлению на этом континенте сфинксов и когда во всех салонах обсуждали полученные во время кампании материалы. Но только в Англии благодаря архитекторам-декораторам интерьера эта мода стала эффективным и воистину неистощимым методом, благодаря которому буквально всему, от металлического прута для укрепления ковра на лестнице до всего дворца — и даже целого поселка, — можно было придать античный вид, не пожертвовав при этом элегантностью. Из Англии метод перешел в Россию. Чтобы подтвердить эти слова, достаточно прочитать собственные признания Екатерины в ее «англомании» (в начале 1772 года она приказала парки в Царском Селе разбить заново в английском стиле) в одном из писем Вольтеру (от 25 июня 1772 года) для объяснения тесной связи, которая установилась между художественными направлениями двух стран.
Но эту связь довелось устанавливать французу. Именно
46
Адельфи-Террас — улица в Лондоне, в переводе с греческого «терраса братьев», то есть братьев Адам, строивших здесь здания. (Примеч. пер.)
Несмотря на свою высокую репутацию в Италии и Англии, Клериссо во Франции денег не заработал. Гримм описывает, что, когда он послал за Клериссо сказать ему о его назначении на службу при русском дворе, Клериссо слушал его, закрыв глаза ладонями, после чего начал плакать, а когда Гримм закончил читать письмо, с плачем выбежал из комнаты, с криком: «Монсеньор, монсеньор, она императрица, высокая душа, но я — художник, и у меня тоже есть душа, иначе я бы не заслужил эту честь!»
Дворец не был построен. Произошло небольшое недоразумение, — на самом деле Екатерине хотелось сравнительно скромного «древнего здания» в парке Царского Села, Клериссо же, к ее неудовольствию, составил планы для гигантского дворца. Екатерина также заказала ему модель триумфальной арки в честь ее победы над турками. Прибыв в Россию, Клериссо принялся работать для Екатерины. Здесь он приобрел значительное влияние на Камерона, который, вместе с Кваренги, прибыл в Санкт-Петербург вскоре за ним и тут же принялся работать для императрицы. «В настоящее время я получила в свое распоряжение господина Камерона, шотландца по происхождению, якобинца в своей профессии, превосходного чертежника, вдохновляемого античностью, — писала Екатерина Гримму в августе 1779 года. — Мы с ним отделываем сад на террасе с прудами и галереей внизу, это будет красиво, красиво…» «Камерон, который исполнился уважением к Клериссо…» — добавляет она в 1780 году. А в июне 1781 года Екатерина пишет о Клериссо в следующих выражениях: «Эта голова, голова, полная идей, больше всего восхищает в Клериссо, также замечательны и рисунки для его слуги Камерона по украшению моих новых апартаментов. Эти апартаменты будут в высшей степени великолепны». Из этих слов создается впечатление, что в начале своей деятельности в России Камерон в некоторой степени зависел от Клериссо (который, вообще говоря, примерно двадцать лет был его начальником), получая от него как руководящие указания, так и художественное вдохновение. Согласно словам Екатерины, Камерон работал по рисункам Клериссо. Но это продолжалось недолго, поскольку в 1782 году Клериссо вернулся во Францию. В общении он был очень трудным человеком. Где бы он ни находился, там постоянно возникали конфликты, которые всегда приводили к его уходу.
О каких «новых апартаментах» говорила Екатерина? Следует вспомнить, что наше изучение интерьера Екатерининского дворца в Царском Селе было прекращено нами после исследования последней из трех антикамер у юго-западной части Большого зала. Если мы продолжим свое путешествие дальше через третью антикамеру 1755 года в следующую комнату, то попадем прямо в царство Екатерины и Камерона. Этот уголок дворца, в котором находятся личные апартаменты Екатерины, завершается галереей, что до сего дня носит имя Камерона.
Камерон приехал в Россию в 1779 году. Каждое лето с 1763 года Екатерина останавливалась в Царском Селе; но здесь она не чувствовала себя достаточно уютно. Украшения этого места были, как мы уже видели, ей не по вкусу; не по вкусу ей был и общий характер дворца. Ей не нравилась помпезность, она предпочитала интимную обстановку, в которой могла бы находится
Поначалу Екатерина относилась к Камерону настороженно. Первым его заданием — возможно, пробным, — были изменения в интерьере некоторых отдельных комнат в тех частях дворца, которые не принадлежали к апартаментам Екатерины. Скорее всего, сначала Камерон взялся за изменения в апартаментах Елизаветы Алексеевны. Это было в 1780 году. Ему предстояло преобразовать столовую (позднее, в 1830 году, потолок столовой был поврежден пожаром, после чего его привел в порядок Стасов) и опочивальню, с ее белыми украшениями из гипса на зеленых стенах, многочисленными тонкими спиральными колоннами и красивым камином в духе Адама.
Материалом, которым располагал Камерон, судя по тому, что можно сейчас видеть в этих апартаментах, был лишь гипс — Екатерина не желала тратить деньги на дорогие материалы для архитектора-декоратора, о мастерстве которого она еще не знала. Но скоро Камерон заслужил ее доверие, и потому стоимость материалов для каждой новой комнаты стала увеличиваться, а объем работ Камерона по реконструкции расширялся, пока в конце концов в его распоряжение не было отдано правое крыло Елизаветинского дворца, где Камерон и его помощники, Шарлеман и Мартос, работали не с гипсом, а с мрамором, агатом, бронзой и яшмой.
Материалы — и не только дорогие — в руках сторонников классицизма начали приобретать значение, которого они не имели никогда за всю историю искусства. В руках Камерона даже обычные материалы приобретали связь с декором, удивительно схожую с той, которую они приобретали в руках декораторов интерьера 1930-х годов, когда мастерство оформителей витрин, театральных декораторов и фотографов — на которых оказали влияние сюрреалисты XX века, рассматривавшие предметы не с точки зрения их использования, — столь сильно изменило взгляды на внутреннюю ценность декоративных материалов. В 1930-х миссис Гуггенхейм должна была затратить на обстановку своих апартаментов в Париже, Нью-Йорке и Лондоне (которая состояла из еловых досок, мешковины, бутылочного стекла, кусков старой веревки, гипса и раскрашенных морских раковин) столько же средств, как если бы она украсила свою комнату порфиром.
Но выглядит удивительно, что Камерон украшал комнату для Екатерины Великой оловянной фольгой и цветным стеклом — причем даже не настоящим цветным стеклом, а простым стеклом с проложенной за ним цветной фланелью. Екатерина требовала от своих новых апартаментов интимности — и они были интимными. Они были небольшими и скромными, но вместе с тем являлись произведениями искусства, хотя совершенно не имели той театральности, которая была столь характерна для интерьера елизаветинского периода. Не было в них и неестественности — ни в замысле, ни в выполнении. И даже когда у Екатерины изменились вкусы, цветное стекло, имеющее цвет лазурита, продолжало придавать помещениям необычную холодную хрупкость в комнатах, которые Камерон делал для нее в Царском Селе. Когда из пышных позолоченных, покрытых сатином помещений Елизаветинской эпохи переходишь в этот синий и фиолетовый мир стекла, фарфора и металла, то словно чувствуешь изменение температуры; все здесь кажется столь хрупким, что боишься, что сейчас что-то расколется.
Как мы помним, рядом с Большим залом Растрелли создал пять приемных. Камерон оставил нам только три, превратив две из них в комнаты. Первая комната (ей свойственна меньшая интимность) имеет название «Лионский зал». В ней роскошный паркетный пол, камин и стол цвета лазурита, а стены и мебель покрыты желтым лионским шелком, на котором вышиты ветви деревьев и маленькие птицы. В следующей — Турецкой комнате — роспись стен, навеяна Помпеями. Эта комната значительное достижение Камерона, хотя классицизм здесь мягче и теплее; у него нет того ледяного духа, который отличает более поздние украшения Камерона, сделанные в духе Флаксмена и Уэджвуда. Но Турецкая комната была испорчена переделками более позднего времени. В Китайской комнате, для создания которой пришлось пожертвовать южной Большой лестницей, немного элегантной мебели в знакомом английском стиле шинуазри [47] , разработанном Камероном (в этой комнате забавный потолок, расписанный де Велли, о котором мы уже упоминали). Большая часть мебели Камерона — а эта мебель разбросана по всему дворцу — также демонстрирует его английские художественные корни. Приспосабливаемость Камерона к новизне в стиле, поисками которой занимались его современники, показывает маленькая рафаэлевская комната, с полу готической аркой с панелями и экраном; на них размещаются копии картин Рафаэля.
47
Шинуазри — «китайский стиль» в европейском искусстве, особенно в XVIII веке. (Примеч. пер.)