Сезанн
Шрифт:
Минуты сомнений часты в жизни великих художников. Быть может, только один Рафаэль был столь счастлив, что почти не знал их. Это плодотворные сомнения, свидетельство непрерывного стремления творца ко все большему, а значит, и все с большим трудом достижимому совершенству. Но в XIX веке сомнения стали настоящим бичом каждого художника-новатора, и их, конечно, в огромной степени усиливали недоверие и враждебность современников У Сезанна же сомнения в правильности избранного пути, в достижимости поставленной цели приобретают ни с чем не сравнимую остроту. Даже в последние годы своей жизни, на заре своей всемирной славы он твердит: «Я не удовлетворен достигнутыми результатами...» «Достигну ли я цели, столь сильно желаемой и так долго преследуемой? Я хочу этого, но цель не достигнута, и смутное состояние болезненности будет владеть мною, пока не придет конец или пока я не сделаю
228
Из писем Воллару 2 апреля 1904 года и Э. Бернару 21 сентября 1906 года. «Мастера искусства об искусстве», стр. 236 и 231.
Академическая и салонная художественная критика и тогда и в последующие десятилетия беззастенчиво спекулировала этой не раз высказывавшейся Сезанном неуверенностью и неудовлетворенностью: чего уж ждать от того, кто сам не знает, чего хочет, сам не ведает, получится ли у него что-нибудь существенное! Но это была и есть чистейшая демагогия. И не только потому, что здесь имели место не муки бессилия 229 , а муки творчества, ведомые лишь подлинным художникам, которым в отличие от самодовольных академистов как раз и свойственна величайшая требовательность к себе. Но главным образом потому, что цели, поставленные Сезанном перед собою, были необычайно значительны и необычайно новы.
229
Напомним, как Сезанн в редкие минуты полной откровенности говорил, что считает себя «самым сильным из всех, кто меня окружает». Так говорил он Иоахиму Гаске в 1896 году, так писал он своей матери еще в 1874 году.
Дело в том, что постимпрессионизм — это не просто одна из «школ» искусства XIX века, не одно из сменявших друг друга направлений, но исторический рубеж, водораздел двух огромных циклов истории мировой художественной культуры: искусства Нового времени, чьи способы видения и воплощения мира восходят к эпохе Возрождения, и искусства Новейшего времени, начавшего свое широкое развитие уже в XX веке. Постимпрессионисты — последние представители прежнего искусства и первые представители того, которому принадлежало будущее. Они переступали рубеж. Переступая его, они, естественно, подвергали сомнению традиции предшествовавшей эпохи — повторяю — не только традиции своих непосредственных предшественников — импрессионистов, но в еще большей мере всего искусства Нового времени.
Академическая и салонная критика и здесь постаралась опорочить их, объявляя варварами, разрушителями и возводя на них политические обвинения Недаром же французские реакционеры клеймили Сезанна самыми страшными, с их точки зрения, словами: в 70—80-х годах называя «коммунаром искусства», а в 90-х — «анархистом» (в 1894 году анархист Казарио убил президента Франции Сади Карно). Недаром в 1903 году Анри Рошфор, в далеком прошлом участник Коммуны, а теперь ренегат, оголтелый реакционер, антисемит, один из главарей «антидрейфусаров», называл его живопись антипатриотической мазней. Ярость реакционеров — лучшая похвала подлинно прогрессивному искусству. Но надо также иметь в виду, что полемика постимпрессионистов с прежним, освященным авторитетом столетий искусством от Джотто до Клода Моне вовсе не носила нигилистического характера. Прошлое не отбрасывалось ими, а подвергалось глубокому переосмыслению. Вспомним, например, какую роль для Сезанна играл опыт Писсарро и Мане, Курбе и Делакруа, Рубенса и Пуссена, испанцев XVII и венецианцев XVI столетий. Целью этого переосмысления было, однако, не желание раздвигать дальше границы искусства Нового времени, как то делали их предшественники, но выйти за пределы этих границ, создать на основе изучения традиций и их «проверки природой» принципиально иную художественную систему, которая впоследствии составила фундамент искусства новейшей эпохи.
Сезанн писал Эмилю Бернару: «Лувр — это книга, по которой мы учимся читать. Мы, однако, не должны довольствоваться только прекрасными формулами наших знаменитых предшественников. Выйдем за их пределы, чтобы изучать прекрасную природу, постараемся освободить от них наш дух и выразить себя, следуя своему личному темпераменту. Время и размышления изменяют мало-помалу впечатления от виденного, и, наконец, к нам приходит понимание... Остатки старого миросозерцания только затемняют наш ум... Изучение изменяет наше зрение...» 230 .
230
Письмо к Э. Бернару, без даты. «Мастера искусства об искусстве», стр. 227 — 228.
Авторитет замечательных художников Нового времени был для постимпрессионистов велик, но не незыблем. А высшим авторитетом была природа, то новое видение ее, которое складывалось в их переломную эпоху и которое в значительной мере выявилось именно благодаря их усилиям Сезанн не случайно считал, что в природу нужно вглядываться с возможно большей сосредоточенностью и даже с таким напряжением, от которого «начинают кровоточить глаза». Опыт искусства Нового времени должен был быть поэтому радикально откорректирован природой «Представьте себе Пуссена, приведенного в согласие с природой, вот как я понимаю классика», — говорил Сезанн Э. Бернару 231 .
231
Там же, стр. 219.
Создать классическое искусство, обладающее подлинной полнотой мировосприятия, — вот цель, которую ставил перед собою Сезанн. И здесь его не удовлетворяет уже та мера полноты видения и передачи природы, которой обладали художники Нового времени. Так, не отвергая импрессионизм — этот прекрасный заключительный аккорд прошедшего цикла художественного развития, — он, однако, заявляет, что из него нужно сделать «нечто стабильное, прочное, подобное искусству музеев» — подобное, но не тождественное.
Итак, постимпрессионисты были в первую очередь созидателями. Эти первооткрыватели искусства Новейшего времени мечтали о создании новейшей же классики. Но какого сверхчеловеческого труда, какого невероятного напряжения всех сил души, всех способностей наблюдения и размышления это потребовало от них! Сколько сомнений ожидало их на этом неизведанном пути. Это напряжение сгубило Ван-Гога и Лотрека, надорвало Сёра и Гогена. Сезанн выдержал, хотя именно он раньше всех взвалил на свои плечи чудовищное бремя сизифова труда. Он выволок на себе наибольшую часть груза постимпрессионистического искусства. Он был упрям. Упорен, как мифический Сизиф. Он тысячи раз срывался с кручи и вновь катил и катил вверх свой камень до тех пор, пока, наконец, не утвердил его на самой вершине и не умер около него, умер, как обещал, «С кистью в руках»
Это был подвиг И уже для постимпрессионистов-скульпторов, для вступавших на путь самостоятельных исканий в конце 90-х годов XIX века Бурделя и Майоля все оказалось неизмеримо проще. Им не пришлось так надрываться в борьбе, как Сезанну и его собратьям-живописцам. Врата будущего были распахнуты, и художественная молодежь, учившаяся постигать мир на картинах Сезанна, Гогена, Ван-Гога, Лотрека, стремительно вступала в новое столетие, в новый цикл развития пластических искусств.
Что же совершил этот «старый упрямец», этот Сизиф с головой Сократа?
Он сделал самое трудное: преобразовал самые основыхудожественного восприятия и выражения реального мира. Он изменил ту даже до сих пор привычную систему пространственно-предметного видения, какая была открыта в XIV столетии Джотто, обоснована и приведена в строгую, почти каноничную форму усилиями живописцев-перспективистов XV века, сгармонизирована в эпоху высокого Возрождения и затем в XVII—XIX веках углублялась и усложнялась до тех пор, пока в искусстве импрессионистов не дошла до своего логического конца, не столкнулась с неразрешимыми в ее рамках противоречиями, не исчерпала своих возможностей— Повторяю, здесь речь шла не об усложнении или развитии прежней системы за счет введения в нее новых сюжетов, новых изобразительных мотивов, новых психологических оттенков (в этом смысле Сезанн как раз чрезвычайно скуп на новшества), а о новой интерпретации самых глубинных, самых, казалось бы, вечных законов видения и выражения в живописи реального мира. Он дерзнул решительно пересмотреть законы пространственной интерпретации природы, законы структурной организации предметов, рискнул высказать новые, непривычные суждения о месте человека в мире. Отсюда трудности творчества, пресловутая «замедленность» работы Сезанна над картиной. Отсюда и трудности для восприятия его произведений зрителем.