Сезанн
Шрифт:
Чтобы понять значение реформы Сезанна, нам придется совершить небольшой экскурс в историю формирования видения и воплощения реального мира в изобразительном искусстве Нового времени.
Даже самое поверхностное знакомство с художественным развитием человечества убеждает в том, что на протяжении его важнейших этапов (а именно: палеолита, неолита, античности, средневековья, Нового времени) люди «видели» и художественно осваивали реальность по-разному При этом бросается в глаза, что в изобразительных искусствах целостноепредставление о мире как закономерном и последовательном единстве объективных явлений впервые сформировалось именно в Новое время — точнее в эпоху Возрождения, когда была создана основа для того в общем пространственно-предметного представления о мироздании, которое составило фундамент всего изобразительного искусства Нового времени (XIV—XIX вв.).
В основе этого мировосприятия лежала столь характерная для Возрождения антропоцентрическая концепция вселенной, высшей силой и волей которой был признан человек, уверенно обозревающий разнообразие природы, будто
Для того чтобы создать такую систему, потребовалось отбросить свойственное средневековому искусству чувство временной бесконечности и пространственной бездонности мира (представление о вечности и бесконечности бога), несоизмеримого с человеком. Потребовалось вообще сосредоточить внимание не на временных, а почти исключительно на пространственных измерениях мира, потребовалось, наконец, утвердить в искусстве представление о пространственной конечности мира и о дополняющей ее бесконечности внутреннего духовно-психологического содержания человека. Изменчивый человек созерцает, переживает, постигает неизменное пространственно-предметное единство мира — вот главная концепция, зародившаяся еще в XIV— ХV веках в творчестве Джотто и Учелло, Мазаччо и Пьеро делла Франческа, Антонелло де Мессина и Мантеньи, откристаллизовавшаяся в XVI веке благодаря усилиям Леонардо, Джорджоне, Рафаэля и в целом сохранявшаяся вплоть до импрессионизма.
232
Напомним в этой связи примечательные слова из «Речи о достоинстве человека», составленной в 1487 году в Риме знаменитым гуманистом Пико делла Мирандола:
«Уже Всевышний Отец, Бог-творец создал по законам мудрости мировое обиталище, которое нам кажется августейшим храмом божества... Но, закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался бы ее размахом. Поэтому, завершив все дела, как свидетельствуют Моисей и Тимей, задумал, наконец, сотворить человека... Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: „Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставлю Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образ, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшее, неразумное существо, но можешь переродиться по велению своей души и в высшее, божественное“. О высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!»
Цит. «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», I. M., 1962, стр. 507—508.
Что проистекало из этого игнорирования или приглушения фактора времени в миросозерцании искусства XIV—XIX веков, мы увидим позже. А сейчас перечислим основные признаки его пространственной концепции.
Живопись Нового времени — а именно она и была, несомненно, ведущим и главенствующим видом пластических искусств этой эпохи — приучила нас к восприятию и изображению реального мира:
во-первых, как конечногои потому легко измеримогонами пространственного единства,
во-вторых, как некой глубинности,иногда продолженной очень далеко, но всякий раз отчетливо ограниченнойнеподвижным полем нашего зрения, глубинности, равномерно отступающей по направлению нашего взгляда, как бы прогибаясь к центру и стягиваясь при этом на линии горизонта к одной воображаемой точке — далевому фокусу нашего взгляда,
и наконец, в-третьих, как последовательности предметов и планов, размещенных в пределах видимого нами отрезка пространства, которые кажутся нам по мере их удаления равномерно уменьшающимися в размерах, теряющими четкость очертаний, облегчающимися и охлаждающимися по цвету и тону, как бы дематериализуясь.
Совокупность этих условностей нашего зрения, как бы наложенная на реальный мир и подчинившая его себе, нашла свое блестящее воплощение в созданной в эпоху Возрождения системе прямой геометрической и воздушной перспективы. Отметим, что античность знала лишь некоторые разрозненные элементы перспективы, а средневековье создало систему, но только систему обратной перспективы (при которой предметы увеличиваются, а не уменьшаются по мере удаления от нас).
Последовательное применение законов прямой и воздушной перспективы превращает видимый и изображаемый живописцем мир в подобие уходящего вдаль коридора или, точнее, в достаточно широкую, высокую и глубокую сценическую коробку, все устремленные вдаль линии которой сходятся в одной точке, создавая ощущение конечного, сразу и полностью воспринимаемого целого. Мы впервые получаем завидную возможность окинуть весь мир одним взглядом, сразу «вместить» его в себя. Мир раскрывается нам ясно, последовательно, шаг за шагом. Он будто отступает под «натиском» нашего взора, уступая его «давлению», подчиняясь законам его оптики. Такой мир просто не только созерцать, но и понимать, ибо его конструкция приведена в полное соответствие с нашим зрением, «работает на нас».
Такая сценичность пространственного решения превращает мир в своеобразный театр, зрителем которого является человек. Мир дает человеку свой «спектакль», со временем все более усложняющийся и очеловечивающийся. Так, в начале (в XIV— XV веках) была утверждена лишь прямая геометрическая перспектива. На рубеже XV—XVI веков Леонардо осложнил ее открытием законов воздушной перспективы. В XVII столетии усилилось ощущение не только глубинности, но и горизонтальной протяженности мира, будто расширяющего поле нашего зрения, но, в сущности, лишь более точно соответствующего его законам: появляется не одна, а две несомненно близкие друг к другу и все же различимые точки схода на линии горизонта, но это двуцентрие пространства еще точнее соответствует природе нашего оптического восприятия, поскольку мы смотрим двумя глазами, каждый из которых имеет свой далевой фокус. В XVIII и особенно в XIX столетии эта сцена начинает вмещать в себя не только последовательность предметов, не только динамику человеческих действий, но также все более усложняющуюся жизнь воздуха и света.
Но как бы ни усложнялись эти пространственные представления, в основе их в Новое время лежала все та же антропоцентрическая система Возрождения. И от нее веяло верой в силы разума, способного объять мир и вместить его так же, как обнимал и вмещал его человеческий глаз.
Эта уверенность пространственного видения и постижения мира простиралась и далее. Мир был предметом нашего созерцания, существовал для нас, был сценой наших дел, всегда готовой принять человека на свои подмостки, быть ему надежной опорой, предоставлять ему естественное окружение. И даже когда на этой сцене разворачивались события драматические и трагические, когда на ней начинали бушевать стихии (как в картинах позднего Тициана, Рубенса или Делакруа), когда чистые дали живописи Ренессанса заволакивала таинственно-мерцающая мгла (как в картинах Рембрандта или Гойи) или развеществляющие воздушные дымки (как в произведениях первых пленеристов — Констебля, Коро, Добиньи), — все равно сцена оставалась сценой, а волнения зрителя могли оставаться только волнениями человека, со стороны созерцающего мир.
Такая же система видения мира действовала применительно к бытующим в пространстве предметам. Это была предметность стабильного, завершенного в своем бытии мира; замкнутость поверхностей, внушающая доверие прочность раз навсегда установленных форм, необычайно разнообразных в своих качествах, но обладавших ими всегда. Предмет, как «свернутое пространство», предмет — объем, обладающий постоянством признаков, которые поэтому легко познаются человеком. Податливая упругость и теплота человеческого тела, звонкий блеск металла, струящийся свет воды, резкая твердость камня, прозрачная дымчатость воздуха, хрустящая, спекшаяся корочка хлеба, мягкая ворсистость бархата, матовая гладь фаянса — каждый предмет наделен своими качествами, различать которые (а такое различение началось именно с эпохи Возрождения) можно до бесконечности и в этом различении черпать огромную радость познания, познания многообразных форм единого бытия. Многообразие качеств предметов в единстве пространства — вот то увлекательное зрелище, которое даже и при отсутствии действия, при отсутствии человека с его психологическими глубинами создает для нас живопись Нового времени.
Но что будет, если пространство мира утратит покорность нашему желанию втискивать его в идеальное прокрустово ложе перспективной сетки? Что будет, если к бытию его и покоящемуся бытию предметов присоединится ощущение их изменчивого существования во времени?
Нельзя сказать, чтобы искусство Нового времени было во всех случаях столь непоколебимо верным лишь одной пространственно-предметной концепции мира. В сущности, после эпохи Возрождения ее безоговорочно придерживались лишь классицисты XVII, XVIII и XIX веков, а также караваджисты и другие «живописцы реального», вплоть до Курбе и отчасти даже Э. Мане. Но живописцев барокко (Рубенса), рококо (Ватто или Гейнсборо), романтизма (Делакруа или Констебля) уже искушало сомнение в слишком четкой стройности этой в общем игнорировавшей временное изменение мира системы. Их волновало чувство временного потока, стихий мира. Это трепет листвы под ветром, движение вод и облаков, чередование света дня и сумрака ночи и, наконец, открывшаяся впервые Констеблю неуловимая изменчивость атмосферных состояний природы. Но даже у Констебля изменчивость — лишь своеобразная дымка, наброшенная поверх стабильной и прекрасной именно своим постоянством картины мира. Ибо изменчивость не дает гармонии — по крайней мере в представлении художников Нового времени. Гармония же воцаряется лишь постольку, поскольку эта застилавшая светлые и ясные дали дымка, эти мерцания, вибрации, извивы колеблющихся линий утихомиривались, вновь яснели и выпрямлялись, обращая движение в конечное пространственное бытие.
В XIX веке (особенно в условиях, когда в его художественной культуре гегемония все более явственно начала переходить от пластических искусств к временным — литературе и музыке) проблема времени приобретает все большую остроту и для самих пластических искусств, в особенности для живописи 234 . Романтики первыми начинают расшатывать классическую стройность предметно-пространственной концепции мира, усиливая чувство подвижности всего, что в нем есть. Но эта система как раз и игнорировала временную изменчивость, не была рассчитана на нее и не могла ее вместить в себя. И тогда все более раскрывавшиеся искусству законы развития мира во времени начинают мстить не учитывающей их системе, вступают с ней в решительное противоречие. Рождение импрессионизма сделало это противоречие явным.
234
См. В. Р. Виппер, Проблема времени в изобразительном искусстве. «30 лет Государственному музею изобразительных искусств имени А. С. Пушкина». Сборник статей. М., 1962, стр. 134—150.