Шекспировские чтения, 1977
Шрифт:
Сосать из тебя начнет
Соки она.
И шкуру с тебя сдерет,
Но не сполна {*}.
{* Рабле Франсуа. Гаргантюа и Пантагрюэль, с. 332. Перевод стихов Ю. Корнеева.}
К "раблезианскому" духу монолога Трувита мы еще вернемся, а сейчас следует отметить, что супруги Оттер являют нам одну из граней того же гротескного образа брачных отношений. Миссис Оттер - богатая женщина, купившая себе мужа. Время от времени она публично избивает капитана Оттера и осыпает его ругательствами. Конечно, в изображении этой пары немало сатиры на браки по расчету, но важно воспринимать эти образы в контексте народно-смеховой традиции и видеть амбивалентный аспект побоев и брани миссис Оттер; в этом контексте "рога", побои и нескончаемая болтовня, от которой страдают мужья, выступают как формы веселой брани в адрес отживающего, ограниченно-серьезного. Воплощением этих именно начал в комедии выступает капитан Оттер, исполненный дутых претензий на самостоятельность, ученость и храбрость: "Жена - это презренное тяжелое бремя, обуза, медвежье отродье, без манер, без воспитания - словом, mala bestia" (IV, 1) {Джансон Бен. Эписин,
Так же непосредственно связаны с гротескным образом брачных отношений дамы из Коллегии - "ордена, состоящего из придворных и жен сельских джентльменов, живущих в городе без мужей". Осмеяние женщин эмансипированных и "передовых", которые "устраивают развлечения всем острякам и модникам, порицают и восхваляют то, что им по вкусу и не по вкусу, с чисто мужским или, вернее, двуполым авторитетом" (I, 1) {Там же, с. 3-4.}, в то время как в действительности "всеми их поступками управляет чужое мнение, они не знают, почему они делают то или другое, судят, верят, наказывают, любят, ненавидят, согласно тому, как им было подсказано, и руководствуются прежде всего соревнованием друг перед другом" (IV, 2) {Там же, с. 91.}, - легко модернизировать и понять однозначно, либо "в пользу" Джонсона (критика представительниц буржуазно-дворянской верхушки), либо как свидетельство его реакционности (противник раскрепощения женщин). Но эти образы вообще нельзя понимать в серьезном плане, вне их смеховой природы. Здесь мы снова возвращаемся к проблемам "Джонсон и классицизм", "Джонсон и комедия эпохи Реставрации".
Классицистические комические образы уже лишены двойственности; они смешны, но "односторонне". Резонеры в классицистической комедии безнадежно положительны, а другие персонажи целиком осмеиваются. Образы комедии Реставрации также одноплановы, они обладают интеллектуальным комизмом (делятся на дураков и жуликов, соблазнителей и соблазненных). Джонсон накладывает на своих персонажей "маски", состоящие из аналитически отобранных деталей современной социальной действительности, но эти "маски" функционируют в системе смехового универсального "гротескного тела". В частности, изображение Коллегии содержит в себе социальные "уродства", но служат они столько же утверждению, сколько и отрицанию.
Значит ли это, что вообще социальной критики в комических образах Джонсона нет или она "приглушена" положительным их звучанием? Для ренессансного сознания главным действующим лицом комедии была Природа и все роли, разыгрываемые актерами, были масками Природы. Сама маска может быть сколь угодно отталкивающей, сатирической, но она служит веселому делу Природы (известная аналогия может быть проведена между комическим образом фарса и комедии Джонсона, с одной стороны, и, скажем, чучелом империалиста, которое функционирует в качестве атрибута праздничного шествия).
2
Выше речь шла об известной общности мотивов "Молчаливой женщины" и III книги "Гаргантюа и Пантагрюэля". Чрезвычайно интересно сравнить стиль художественной речи Рабле и Джонсона там, где имеются эти общие мотивы. Возьмем для сравнения отрывок из монолога Трувита против брака:
"...Если вы любите вашу жену или, вернее, бредите ею, о, как она вас измучает и с каким удовольствием будет наслаждаться вашими страданиями. Вы будете обладать ею только тогда, когда ей захочется; она пожертвует своей красотой и цветом лица только за драгоценности или жемчуг, и каждые полчаса удовольствия должны быть куплены заново с таким же трудом и стараниями, как в самом начале ухаживания. Вы должны держать тех слуг, которые ей нравятся, находиться в том обществе, которое ей приятно; друзья не смогут посещать вас без ее разрешения; чтобы избежать вашей ревности, она будет делать вид, что ненавидит того, кого на самом деле нежно любит, или же первая притворится ревнивой с тем, чтобы уехать к подруге или кузине в колледж и там научиться писать тайные записки, подкупать слуг и разводить шпионов; ей понадобится роскошное платье для одного праздника, другое для следующего, еще более роскошное для третьего; она будет есть только на серебре, при ней должен состоять целый штат лакеев, курьеров и служителей, не считая кружевниц, ювелиров, камеристок, портних, продавцов перьев и духов; она не думает о том, как в связи с этим тает имение, десятина за десятиной, и не желает знать, что ее бархат выменивается на ваши леса; она не слишком высоко ценит свою честь, сэр, и способна поцеловать пажа или гладкий подбородок, на котором нет признаков растительности; она воображает себя государственным человеком и хочет знать, что делается в Солсбери, в Бате, при дворе и при переездах высочайших особ; любит судить о поэтах, писателях, стилях и сравнивать их между собой: Даниэля со Спенсером, Джонсона с известным молодым писателем..." и т. д. (II, 1) {Там же, с. 20-21. Мы позволили себе восстановить точки с запятой, имеющиеся в английском оригинале.}.
Все это начиная со слов "вы должны" - одна фраза, поистине пантагрюэлическая своими гигантскими размерами, изобилием придаточных предложений и однородных членов, универсализмом в подходе к предмету - как вширь (каталоги предметов, занятий, привычек и пр.), так и вглубь (использование античных, средневековых и ренессансных источников в виде скрытых цитат) {См. комментарии в изд.: Jonson Ben. [Works]/Ed. by С. Herford, P. and E. Simpson. Oxford, 1950, v. 10, p. 15-18.}, гротескным снижением этого предмета в духе "галльской традиции", изображением автора в глубине смеховой картины (ср. упоминание о Франсуа Рабле в эпизоде с немой женой) и, наконец, самим празднично-амбивалентным тоном этой фразы: это громкая насмешливо-торжествующая речь; она торжествует вследствие самого факта говорения, и это оттеняется стонами Мороуза, относящимися не к смыслу речи Трувита, а к звуку ее. Как известно, в "Гаргантюа
Гипербола Джонсона состоит из двух слоев: образа "гротескного тела" со всеми его раблезианскими качествами и внешне правдоподобных деталей, логически связанных друг с другом. В нижнем слое единство алогично, в верхнем оно создается логикой повседневных жизненных отношений. Иными словами, каждый элемент образа (женщины в монологе Трувита, например) имеет два художественных смысла. Один - это изобилие качеств, предметов, втянутых в сферу гротескного образа женщины; на этом уровне совершенно безразлично, в каком порядке перечисляются эти предметы и качества, как эти перечисления соотносятся с пространством-временем. На другом уровне создается логически выверенная картина женского характера, которая опирается на античную традицию ("Характеры" Теофраста в первую очередь), но содержит массу социально-бытовых примет английской жизни, включая контроверзы теологов, сплетни из Солсбери и Бата, споры вокруг Джонсона и Дениэля и пр. Здесь действует закон сгущения, концентрации реально существующего без изменения его структуры.
То же самое относится и к каждому драматическому характеру в "Молчаливой женщине". Мороуз - в основе гиперболический образ Старого года; на верхнем уровне он патологический чудак. Мы показали, что боязнь шума глубоко связана с "нижним", праздничным слоем образа. На "верхнем" же уровне гипербола не выходит за рамки правдоподобия, но именно из-за этого выглядит весьма нетипичной. "Неудача", которая постигла Джонсона, по мнению критиков XVII-XX вв., при создании образа Мороуза, для нас чрезвычайно поучительна. Она показывает, что основная сфера комедийного образа Джонсона - "нижний", собственно ренессансный уровень. Внешнее правдоподобие не должно нас обманывать. Мороуза нельзя судить ни по канонам классицизма (ибо нелюбовь к шуму - слишком малозначительный объект смеха), ни тем более по законам критического реализма. Джонсон подчинял аналитическую типизацию социальных пороков гротескно-реалистической типизации. Так же поступал, например, Питер Брейгель Старший. Его "Детские игры" по своему содержанию ничуть не уступают "Стране лентяев"; но во второй картине он непосредственно обращается к социальным порокам времени, и это в модернизирующем восприятии придает ей большую значимость. Мороуз - художественно полнокровный образ в творчестве Джонсона как смеховая праздничная фигура.
Заключим анализ "Молчаливой женщины" кратким обзором системы театральности этой пьесы. В каждой из своих четырех великих комедий Джонсон дает весьма своеобразное решение идейно-эстетической проблемы театральности. В "Молчаливой женщине" мы встречаемся с блистательной находкой. Вплоть до финала в пьесе сохраняется театральная иллюзия (прямого контакта со зрительным залом нет), а художественная реальность произведения содержит пласт собственно "реальной" жизни и весьма условный, "очужденный" для зрителя план игровой действительности - розыгрыша Мороуза. Зритель не обманывается ни на миг в сценах, где появляются под разными личинами Трувит и другие персонажи, играющие роли почтальона, юристов и др. В частности, зритель отлично видит игровой характер сцен, в которых Эписин выступает в роли молчаливой женщины. Но он, как и другие персонажи пьесы, кроме Дофина, не догадывается, что Эписин играет роль женщины. В кульминационный момент комедии, когда оказывается, что Эписин - юноша, и зритель смеется над уничтожением игровой иллюзии внутри художественной реальности пьесы, он внезапно осознает, что происходит прорыв театральной иллюзии на уровне спектакля. Все роли в спектаклях труппы Королевской капеллы исполнялись мальчиками 13-15 лет. Юноша, снявший женский парик и одежду Эписин, снял с себя и театральную роль вообще, представ перед публикой как исполнитель.
Таким образом, драматург, не посвящая зрителя в сюжетный ход, задуманный Дофином, не отступает от художественного закона, согласно которому зритель должен знать все условия, необходимые для правильного понимания театрального действия. Он знает, что все роли исполняются мальчиками, но театральная иллюзия заставляет его на время забыть об этом. Розыгрыш, который учинен с Мороузом, оказывается одновременно розыгрышем и Мороуза, и действующих лиц комедии, и самого зрительного зала. Этим самым кульминация "Молчаливой женщины" объединяет все уровни спектакля в празднично-игровую действительность, жизнь и искусство выступают в смеховом гротескном единстве женщины-мужчины, персонажа-исполнителя, пьесы-аудитории.