Шекспировские чтения, 1977
Шрифт:
Конечно, романтическая эстетика и ее идеи были для Мочалова книгами за семью печатями. Но он гениально улавливал веянья эпохи и выражал их в доступной каждому форме.
Неверно, что Мочалов небрежно относился к своему искусству, не учил ролей и умышленно бездействовал большую часть спектакля.
Мочалов не мог лгать на сцене. Если материал роли совпадал с его собственным чувством, возникала вспышка и образ освещался ярким светом. Если не совпадал, подъема не получалось. Отсюда знаменитая неровность игры Мочалова. Он играл не спектакль, а отдельные моменты роли. Он не
И все же он не в меньшей степени, чем Щепкин, заложил основы русского сценического искусства.
Мочалов играл Шекспира в тот период, когда переводы-переделки в духе классицизма заменялись переводами, более близкими к подлинному Шекспиру.
В 1823 г. он сыграл Отелло в переделке Дюссиса, в 1837 г. в переводе Панаева, пускай сделанном с французского оригинала и прозаическом, но неизмеримо более точном.
Недостатки пьесы Дюссиса были усилены русским переводчиком, передавшим ее напыщенными стихами.
Герой трагедии был превращен в эффектного французского рыцаря, некоего бравурного трубадура, прославляющего войну и любовь.
Но и эту пьесу Мочалов играл вне традиционной манеры. В чем же была особенность его исполнения? "Натуральность игры г. Мочалова казалась иногда впадающею в излишнюю простоту (тривиальность). Но причиною сего, нам кажется, напыщенный тон других действующих лиц и слог перевода, дико и неприятно отличавшийся какою-то надутостью от простоты его игры, к тому же, когда все декламируют по нотам, странно слышать одного говорящего по-человечески" {Павел Степанович Мочалов / Сост. Ю. Дмитриев и А. Клинчин. М.: Искусство, 1953, с. 120 (статья подписана "Любитель русского театра"). В этой книге собраны все основные материалы о Мочалове. Наш анализ строится только на этих материалах.}.
Эта простота игры, поражавшая в напыщенном создании Дюссиса, проявилась еще сильнее, когда Мочалов сыграл настоящего Шекспира.
По словам современников, Отелло Мочалова был человеком крупного масштаба, личностью, наделенной глубокой и могучей душой, способной чувствовать сильно и пламенно. Да и внешне Отелло Мочалова был значителен и величав - царственная поступь, манеры, полные достоинства.
Белинский называет его "Великий Отелло". И одновременно "младенец" {Там же, с. 241.}. Итак, большой и яркий человек, но человек наивный, способный непосредственно и искренне воспринимать открывающуюся перед ним жизнь.
"Повесть своей любви в сенате перед лицом дожа Мочалов, передавал просто, скромно, но необыкновенно нежно. Задушевный голос и теплое чувство мирили с похищением Дездемоны, и зрителю становилось ясно и понятно, за что и как эта скромная и нежная молодая девушка полюбила пожилого, толстогубого, чернокожего мавра" {Там же, с. 338 (статья Кублицкого).}.
Белинский особенно выделяет вторую половину спектакля. Он вспоминает искаженное мукой черное лицо Отелло-Мочалова, его глухой, внешне спокойный голос {Там же, с. 240.}. "Блестящий монолог прощания со всем, что должно быть дорого воинственной: душе мавра, Мочалов читал с грустным отчаянием" {Там же, с. 339 (слова Кублицкого).}.
Белинский перечисляет
Как замечает Белинский, Мочалов давал не только верный список с действительности. Он изображал жизнь в широкой перспективе, укрупнял и преображал ее.
Белинский писал: "Я не пойду смотреть в роли Лира ни Мочалова, ни Каратыгина, потому что в первом, может быть, увижу Лира, но только Лира, а не короля Лира, а во втором - только короля, но не Лира-короля" {Там же, с. 257.}.
Мочалов впервые сыграл Лира в 1839 г. Великий критик верно указывает те места, которые особенно удались Мочалову. Лир король был мало интересен. Артист вырастал в этой роли с того момента, когда возникает возмущение Лира неблагодарностью детей.
Проклятие преступным дочерям Лир произносил с крайней раздражительностью, за которой предчувствовалось помешательство. Безумие Лира артист передавал в трогательной сцене, когда Корделия сидит над больным отцом. В сознании Лира происходит борьба между безумием и отцовским чувством.
Наконец, современники запомнили последнюю сцену - Лир держит на руках труп дочери.
Роль Ромео Мочалов сыграл сравнительно поздно - в 1841 г., артисту было сорок лет. Но и в этой роли были места, поражавшие зрителей искренностью и правдой. Так играл Мочалов первую вспышку страсти к Джульетте. Так играл он и сцену с Лоренцо, когда говорил, что может жить только рядом с Джульеттой и, взглянув на спокойное лицо старца, добавлял:
Старик, ты не поймешь меня.
Выразителен был и разговор с аптекарем. Грусть Ромео была окрашена едкой горькой иронией.
Иначе черты своего дарования раскрывал Мочалов в роли Ричарда III. Белинский отмечал, что Мочалов обладал способностью, не прибегая к гриму, выражать суть персонажа. Мочалов "умеет переменять и свой вид, и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли" {Там же, с. 240.}.
Так менял он свой облик в роли Ричарда. Роль эта живо опровергает распространенное мнение о том, что Мочалов не обладал настоящим мастерством. Он был мастером, и мастерство его служило глубочайшему раскрытию пьесы и характера.
Мы позволим себе привести довольно большое описание сцены обольщения леди Анны, сделанное талантливым пером Аполлона Григорьева. Интересно, что описание это подтверждает другой очевидец - Кублицкий.
"Из-за всего этого вырисовывается мрачная зловещая фигура хромого демона с судорожными движениями, с огненными глазами... Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава, именно змея: он как змей-прельститель становился хором с леди Анною, он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса.