Шекспировские Чтения, 1978
Шрифт:
Победа Просперо - это победа человечности и гуманности, и советский критик Ф. Бондаренко обращает внимание главным образом на эту сторону трактовки Гилгуда, подчеркивая, что в первой сцене с Ариэлем Просперо "настойчиво взывает к его естественному чувству благодарности", в сцене с Калибаном "главная его задача - пробиться сквозь звериное в Калибане, к его человеческой субстанции, к его потенциальной совести", а в диалоге с Ариэлем о страдающих пленниках Гилгуд выделяет фразу "Великодушие - подвиг выше мести" {Шекспировский сборник, с. 560.}.
Однако победа эта не далась Просперо-Гилгуду без борьбы, не только внешней, но и внутренней. Сознание пережитых несчастий и мирского зла, постоянная память о них, вызванные этим грусть и сомнение в сочетании с напряженной решимостью человека-борца и гуманиста - все это, очевидно, придавало Просперо Гилгуда необычный для воплощения этого образа на английской сцене драматизм. "Драма сопутствовала ему всегда - а сделать из Просперо драматическую фигуру - это почти триумф" {Theatre World, 1957, N 10, p. 13.}. Просперо в пьесе держится так, "как будто он вступил в последнюю стадию длительного внутреннего конфликта", пишет другой английский критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.
Просперо Гилгуда был, конечно, главным достижением постановки 1957 г. Но не единственным. По мнению большинства критиков, спектакль отличался удивительной целостностью, которой добился Питер Брук, "един в трех лицах" режиссер, композитор и художник. Это признают даже те, кто недоброжелательно относился к спектаклю, называя это единство единством пародии, подобно тому как "Мою прекрасную леди" они считали пародией на "Пигмалион".
Ф. Бондаренко видит эту целостность в общей гуманистической концепции, сказавшейся и на трактовке других действующих лиц: в простоте и человечности Фердинанда, в чистоте и наивности Миранды, в отказе от подчеркивания животного начала в Калибане.
Оформление и режиссерское решение спектакля также соответствовали общему духу, воплотившемуся в первую очередь в трактовке Гилгуда, и были на высоком профессиональном уровне. Сильное впечатление производила уже первая сцена. "Сильный, порывистый, воющий ветер треплет и раскачивает свисающие с колосников сцены корабельные снасти, канаты, концы веревок. Одна из мачт, укрепленная в центре оркестровой ямы, впереди портала, раскачивается из стороны в сторону, прочерчивая горящим фонарем головокружительные полукруги - огненные арки. Вторая мачта с фонарем в глубине сцены, укрепленная на планшете, описывает малые полукруги в обратном направлении, контрастируя с первой мачтой. Бегающие в панике люди, освещенные вспыхивающими и быстро скользящими лучами прожекторов, дополняют картину этой реальной и жуткой, без фантастики и мистики бури..." - так описывает сцену бури Бондаренко {Шекспировский сборник, с. 558.}. Выразительность этой сцены, часто выполняемой неумело или безвкусно, отмечает и английская критика, с удовлетворением (и может быть, с удивлением) признавая, что "в этой суматохе не было потеряно ни одного шекспировского стиха" {Theatre World, 1957, N 10, p. 12.}.
Зловещая тишина следующей сцены по контрасту с первой была не менее драматичной. Просперо вел свой рассказ перед темной и мрачной пещерой, которая позднее искусно преображалась в грот или в пустынный берег моря, заросший лианами; общий колорит спектакля, таким образом, был суров и прост.
Питер Брук со вниманием отнесся и к звуковой стороне: "с помощью своей, вызывающей много толков, аппаратуры позаботился о том, чтобы весь остров звенел странными голосами" {Trewin J. С. Op. cit., p. 41.}.
Не нужно думать, однако, что весь спектакль шел на драматически напряженных интонациях. Правда, Питеру Бруку, по признанию английской критики, мало удались идиллические сцены Фердинанда и Миранды, равно как Алонзо и его спутники, но он прекрасно почувствовал, что Шекспир немыслим без сочетаний трагического с комическим, и поэтому комедийные сцены Стефано, Тринкуло и Калибана были поставлены с особым блеском, так что часть английской критики, отрицательно принявшая спектакль, иронизировала, что это пьеса о двух шутах.
Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением "Бури" на английской сцене, пожалуй, с самого начала века (за исключением постановки Бирбома Три).
Последующие режиссеры и актеры, обращавшиеся к "Буре", не смогли дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука, и их работы были встречены прохладно и, как можно судить по отзывам печати, не внесли почти ничего нового.
Спектакль 1960 г. в Риджент-парке, на открытом воздухе, очевидно, повторял постановку 1936 г.
– как и тогда, его ставил Роб. Аткинс, он же играл Калибана {Plays and Players, 1960, July, p. 15.}.
В том же, 1960 г. "Буря" была поставлена в Бристоле (режиссер Дж. Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским колоритом ("декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был в духе египетской живописи" {Plays and Players, 1960, Nov., p. 32.}), что, впрочем, не помешало ему быть очень невыразительным, а Просперо Дж. Вестбрука очень бледным.
Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962 г., в которой отсутствие поэзии ("постановка Дж. Харрисона была самой прозаической, какую я только помню", - пишет критик) никак не возмещалось игрой актеров ("Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему Калибан" 68).
Более интересным представляется спектакль того же года в "Олд Вик", поставленный Оливером Невиллом, - правда, интересным скорее по тенденциям, чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер Сим, известный актер, главным образом игравший комические роли современной драматургии - и это, возможно, наложило отпечаток на его исполнение. "Он был спокойным эксцентричным заведующим школьным пансионом, который правил островом, как мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим пансионом... добрый Сим, спорный Шекспир" {Plays and Players, 1962, Apr., p. 27.}. "Обертоны фиглярского юмора придают Просперо Сима необычный поворот", пишет другой английский критик {Trewin J. C. Op. cit., p. 249.}. "У него было нечто от кормилицы в "Ромео и Джульетте" {Theatre World, 1962, July, p. 5.}, - иронизирует третий, озаглавивший свою рецензию "Дядюшка Просперо" {Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. Если отбросить в сторону иронические эскапады пишущих, очень популярные в английской театральной критике, очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить, что Алестер Сим тоже по-своему пытался сделать Просперо земным и простым - желание, конечно, похвальное, - но привнес для этой цели в образ Просперо черты бытовизма путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.
Еще одно сценическое воплощение "Бури" в Англии опять связано с именем П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом поставил "Бурю" в 1963 г.
Как и в постановке 1957 г., здесь было проявлено немало изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть которой представляла экран для кино, куда четыре проектора посылали изображения. Остров Просперо, по мнению критики, в этом спектакле был расположен недалеко от Северного полюса, и костюм самого Просперо это подтверждал.