Шекспировские Чтения, 1978
Шрифт:
Эти принципы М. Уэбстер постаралась воплотить в своей постановке. Они сказались и на центральных героях: Арнольд Мосс играл Просперо человеком полным сил и страстей, с темпераментом людей Возрождения; негритянский актер Канада Ли в роли Калибана также подчеркивал плотское, но человеческое начало. В трактовке образа Ариэля Уэбстер не смогла, очевидно, порвать с традицией, идущей еще из прошлых веков, и пригласила на эту роль норвежскую балерину Веру Зорину.
Счастливо избежав бессодержательной сказочности, Уэбстер не пренебрегла осмысленной живописностью и зрелищностью ("Шекспир был слишком хорошим балаганщиком, чтобы загонять нам проповедь в глотку", - писала она в программе к спектаклю). На сцене - вращающаяся "громада скал, ступеней, арок и углов. Иногда все это медленно поворачивается на фоне непрерывно меняющегося цвета моря и неба и предстает в новом виде после внезапного затемнения сцены. Очертания острова суровы, костюмы населяющих его существ духов, видений и простых смертных - великолепны" - так рассказывали американские рецензенты о постановке Уэбстер {Научно-творческая работа ВТО. М., 1946, янв., с. 8-9.}.
Обзор европейских (континентальных) и американских постановок "Бури" легко наталкивает на вывод, что среди них в период до середины 60-х годов не оказалось спектаклей, хоть сколько-нибудь равных по значению лучшим английским (может быть, за исключением постановки М. Уэбстер).
И только одна сцена, по моему мнению, может соперничать в этом отношении с английской. Эта сцена - польская.
3
Сценическое воплощение "Бури" в польском театре имеет давнюю традицию, конечно не столь давнюю, как в Англии, но, пожалуй, более четкую и определенную.
Польские театральные деятели, обращаясь к "Буре", стремились, нисколько не поступаясь философичностью и поэзией произведения, подчеркнуть в нем то, что может волновать их современников. Поэтому в польских постановках почти всегда ощущалось два плана: один - связанный с проблематикой шекспировского времени, другой - порождающий современные аллюзии. И, как ни странно, они не мешали друг другу, а вторжение современности и социальный оттенок постановок не приводили к вульгаризации пьесы.
Акцент на проблемно-социальную интерпретацию в первую очередь привел к решительному переосмыслению образа Калибана, гораздо более решительному, чем в Англии или в других странах.
Уже в постановке крупного польского режиссера Фриша в 1913 г. Калибан в исполнении замечательного актера Стефана Ярача полностью оттеснил остальных действующих лиц. Рецензент того времени пишет: "Его Калибан предстал на фоне великолепных пейзажей как живая сила природы, сливаясь с природой, был ее слепой дикой силой, ее Фавном, полным мощи и символической смеющейся грозы" {Straus St. Stefan Jaracz. Warszawa, 1956, s. 32.}. Современный автор считает, что, играя Калибана, Ярач вспоминал свое детство в галицийской деревне, думал о Калибане, "выхлестанном батогами, о тех, кто в былые времена поднимал голову... Низкий, суровый, иногда хриплый и жесткий голос Ярача в этом памятном стихийном окрике (речь идет о крике Калибана "свобода" в конце II акта.
– И. Р.) должен был звенеть как эхо, как отзвук революции, недавно прокатившейся по царской империи" {Ibid., s. 33.}.
Однако в полной мере своеобразие польского сценического прочтения "Бури" связано с именем замечательного польского режиссера Леона Шиллера.
Л. Шиллер дважды ставит "Бурю" - в 1938 и в 1947 гг. Но мысли о ней сопутствуют ему на протяжении всего его творческого пути. Как и многие передовые западные режиссеры 20- 30-х годов, Шиллер стремился создать театр для масс, для народа, как он его называл, воспользовавшись определением Мицкевича, театр "огромный". Поиски такого театра он считал магистральной дорогой общеевропейской сцены и своей главной задачей. И чрезвычайно существен для понимания шиллеровского отношения к "Буре" тот факт, что, когда в статье 1930 г. он размышляет о судьбах европейского театра и говорит о своей позиции в искусстве, он обращается к фигурам Просперо и Калибана, пользуясь их сценической историей для того, чтобы образно рассказать о пути, который прошел театр за первые три десятилетия XX в., - от эстетства и снобизма к революционной народности и массовости.
Просперо для Шиллера здесь символ театра для узкого круга, театра, который в конце концов признал свое бессилие, "и тогда на сцену ворвался без позволения Калибан... неотесанный "урод", который сидел до этого в основном под сценой, где ему поручалась самая черная работа..." ". Калибан - это новая демократическая публика, она забита, во многом невежественна, но почувствовала свою силу и жадно тянется к красоте. И именно этой публике должен служить театр. "А какой же ваш удел? (спрашивает собеседник у Шиллера - статья написана в виде диалога.
– И. Р.) - Я долго был в учениках у Просперо, сопутствовал ему во всех путешествиях по странам наичистейшей фантазии, возносился, и падал вместе с ним...
– И наконец?
– Калибан меня убедил. Я пристал к его судьбе навсегда. О Калибане я хочу вот что сказать: Все, что о нем известно от Ариэля и Просперо, - явная ложь. Калибан не урод и никогда им не был. Он не жаждет убийства и гвалта. Это самый здоровый человек под солнцем, даже атлет. Только еще в неволе. Ждет момента, чтобы сорвать позорные цепи. Готовится к этому..." {Schiller L. Teatr ogromny. Warszawa, 1961, s. 48.}.
Конечно, в этом отрывке, как и во всей статье, речь идет не о шекспировских Просперо и Калибане. И все-таки восприятие "Бури" как произведения, которое дает возможность откликнуться на самые жгучие проблемы современности, угадывается и здесь. Оно чувствуется и в презрении, с которым Шиллер говорит о некоторых традиционных толкованиях пьесы "дистиллированная символика, из которой выпарена всякая жизненная сущность" {Ibid., s. 49. "Mbid., s. 48.}, - но главным образом в том, что Шиллер ощущает в Калибане стихийную мощь задавленных, но пробуждающихся масс.
Это восприятие определило во многом характер постановки 1947 г. Современность точки зрения Шиллера, по словам критики, и здесь в первую очередь сказалась в позиции Калибана. "Шиллер попробовал придать бунту Калибана социальный смысл" {Pamietnik teatralny, Warszawa, 1955, N 3/4, s. 281.}, но он был слишком тонким художником, чтобы крайности, уместные в публицистическом использовании образов, перенести в спектакль.
Бунт Калибана у него не нарушает исторического колорита - он связан с проблемами колонизации шекспировского времени. И об этом времени, "о далеких и бурных годах, когда мир словно захлебнулся в открытиях ошеломляющей природы и невиданных людей", напоминало и оформление спектакля, которое, по словам польского критика, вызывало в памяти "наивность старых географических карт, классических образцов рисунка, в котором наука смешана с фантазией и далекие неведомые страны обозначаются надписью: "С этого места львы", - а иногда и их изображением" {Ibid., s. 280.}.
Мотивы социального бунта, пронизывавшие образ Калибана в постановке Шиллера, своеобразно преломились и в интерпретации Ариэля. Его роли Шиллер придал "тон не стихийного сопротивления, а мягкой печали, тоски по свободе" {Ibid., s. 281.}.
Однако, если бы Шиллер ограничился подчеркиванием только этих аспектов произведения, его постановка вряд ли по глубине поднималась бы над обычной модернизацией и вульгаризацией Шекспира. Как же примирил Шиллер угнетение и протест Калибана и Ариэля с благородством и гуманностью шекспировского Просперо? Главным образом тем, что заставлял забыть, кто угнетает Калибана и Ариэля, когда внимание сосредоточивалось на Просперо, ибо с его образом в постановке Шиллера соединялось представление о господстве человека над силами природы, о силе человеческого разума, о разумной и неразумной власти.
Такая двойственность концепции ("спектакль производил такое впечатление, как будто постановщик не мог отказаться ни от одной интерпретации") сказалась и на двойственности восприятия центральных образов: Калибан-бунтовщик, увиденный через Просперо, становился более традиционным "символом первобытных сил, кипящих в человеке" {Ibid., s 282.}. И критика упрекала спектакль в том, что в нем нет монолитности.
Таким образом, как можно заметить, Шиллера интересовала проблемная, а не волшебная сторона "Бури". И это сказалось на общем режиссерском и художественном решении спектакля (художник Дашевский; "Буря" - третья совместная постановка его с Шиллером): полное отсутствие каких-либо феерических приемов, сценическая площадка поделена на два этажа - на верхнем разыгрывается фантастическая часть пьесы, на нижнем - реальная {Научно-творческая работа ВТО. М., 1948, вып. 1, с. 41.}. Сочетание наивности, эскизности и условности в оформлении с некоторыми элементами символики, которые "расширяли этот мирок до размеров космоса" {Pamietnik teatralny, s. 285.}, - все это как нельзя более соответствовало суровому стилю средневекового моралите, интеллектуального моралите, который, по словам польской критики, отличал эту постановку. "Сказка была здесь сказкой лишь настолько, чтобы донести до зрителя основные мысли" {Ibid., s. 284.}.