Шекспировские Чтения, 1978
Шрифт:
Принципы сценического воплощения "Бури", утвержденные Л. Шиллером в 1947 г., в известной степени повлияли и на последующие польские постановки, хотя эти постановки в достаточной степени самобытны. В 1959 г. "Бурю" сыграли сразу два театра - в городе Зелена-Гура в театре Любусской земли (режиссер Зегальский, художник Косинский) и в Новой Гуте театр Людовы (режиссер К. Скушанки).
Влияние Шиллера сказалось здесь в проблемности спектакля, в "отказе от разливного романтизма" (отзыв о постановке Зегальского) {Teatr, 1959, N 6, s. 6.}. Но Зегальский, в отличие от Шиллера, придал этой проблемности более обобщенный и отвлеченный от шекспировского времени характер, на первый план вывел философскую суть произведения. "Нет торжественных тирад, приглушенный тон - интерпретация мимолетного видения с философским значением" {Ibid., s. 12.}. Этой отвлеченности соответствовало, очевидно, и сюрреалистическое, по словам критика, оформление.
Большая связь с постановкой Л. Шиллера чувствовалась, очевидно, в некоторых элементах работы К. Скушанки. Во всяком случае, немецкий критик, видевший этот спектакль, считает, что его "концепция основана на конфликте между Просперо и Калибаном, на противопоставлении довольно сомнительной гармонии и дисгармонии", а в Калибане "человекоподобность была настолько подчеркнута, что в этом образе можно было видеть всех угнетенных, которые из-за угнетения приобретали определенный отпечаток" {Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 12.}. Вместе с тем постановщик, очевидно, стремилась донести и философский смысл произведения, сблизив его с современным ощущением и подчеркивая поэтому относительность добра и зла, - к такому выводу приходит польский критик, обращая особое внимание на деталь, в которой, как ему кажется, резче всего чувствуется такое стремление режиссера: "из трещины между двумя постаментами вылезает Калибан, но может появиться и Ариэль", "здесь нет деления на свет и тень, все перепутано, как в мире" {Teatr, 1959, N 10, s. 12.}. Условность оформления у К. Скушанки, как и у Зегальского, лишена конкретной историчности: "Над спелой - огромная абстрактная картина: не то первобытный парус, не то зеленый лес, не то туча; ее подсвечивают она меняет формы, подсказывая новое место действия" {Ibid., s. 13.}.
Немецкий критик считает, что режиссерская манера К. Скушанки в "Буре" содержит в себе много элементов экспрессионизма, сплавленных с чисто современными приемами, и приводит в качестве иллюстрации подробное и очень яркое описание сцены "Бури". Я позволю себе привести его полностью, так как, на мой взгляд, оно великолепно иллюстрирует разный подход польских и английских режиссеров не только к решению этой сцены, даже не только к воплощению волшебно-романтических элементов пьесы, но ко всей шекспировской пьесе. Особенно поучительно сопоставить сцену бури у Скушанки с этой же сценой у Брука. Даже у Брука буря - это волшебное, хотя и очень красочное, изобретательно поставленное зрелище. Об этом говорят и смутно виднеющиеся по бокам сцены фигуры Просперо и Миранды, и появляющийся Ариэль (для английских постановок вообще очень характерно подчеркивание того, что буря - дело рук Просперо, во многих спектаклях Просперо появляется до начала бури). У К. Скушанки буря, во-первых, это реальная стихия природы и при всей выразительности и красочности этой сцены в ней преобладает смысловой элемент, многие детали имеют символическое значение, связывая эту сцену с общей концепцией спектакля. Вот как описывает эту сцену немецкий критик.
"Нет корабля, на сцене полная темнота, на авансцене стоят миланцы, они освещены только до половины, чтобы подчеркнуть иллюзорность их общественного положения в момент шторма, их бросает бурей, то тут, то там мигает свет, миланцы всецело зависят от боцмана и матросов, боцман стоит на возвышении, штурвала у него нет; видны канаты, которые рвет ветер, видны одни руки, их движениями подчеркивается борьба; на заднике то появляется, то исчезает еле заметный разорванный ветром флаг в ритмическом движении, образ бури создается и музыкой..."
Все более дико ведут себя люди на палубе, мигают огни, полощется флаг, борется со штормом боцман. Сильный удар - на миг все освещается - дикие жесты отчаяния - абсолютная темнота. После ощущения абсолютной пустоты полный свет. На сцене - ощущение полной гармонии, простоты, перед нами Просперо и Миранда {Theater der Zeit, 1959, N 7, S. 13-15.}.
В 1963 г. в Лодзи, в Новом театре "Бурю" поставил режиссер Ежи Мерунович. Режиссер утверждал, что поставил ее "no-замыслу Л. Шиллера", и критика основную ценность этой постановки видит именно в том, что она очень верно передает внешний характер шиллеровского спектакля, но, как это часто бывает - с реставрациями и у нас ("Принцесса Турандот"), они во многом утрачивают дух подлинника. Критика выделяет крупного польского актера театра и кино (знаком и советскому зрителю - "Мать Иоанна от ангелов") Вечеслава Войта в роли Просперо: "благороден, относительно молод, и зрелость и мудрость его обозначаются жестом спокойным, сдержанным, пригашенным... полон благородства, которое свойственно людям с необычайно высокими духовными качествами и умом" {Teatr, 1963, N 3, s. 12-14}.
Польский театр дает, таким образом, совершенно иное и во многом более глубокое и самобытное режиссерское решение "Бури", хотя нетрудно заметить, что в польских постановках нет таких больших актерских удач, которыми отмечены английские спектакли.
4
Какова судьба "Бури" на русской и советской сценах? К сожалению, не столь богата и разнообразна, как в Англии и в Польше. Если не считать поставленной в 1858 и 1872 гг. переделки Шаховского, в которой от Шекспира осталось не больше, чем в переделке Давенанта - Драйдена, русский зритель познакомился с "Бурей" лишь в начале XX в. Но зато почти одновременно - в 1901 г.
– в двух театрах: в Москве в театре Корша (февраль) и в Петербурге в Новом театре Яворской (сентябрь). Ни та ни другая постановки не стали событиями.
У Корша "Бурю" поставил известный русский режиссер Н. Синельников. Критика разошлась в оценке спектакля: "Новое время" считало его решительной неудачей {Новое время, 1901, 10 февр.}, того же мнения был рецензент "Русских ведомостей" {Русские ведомости, 1901, 8 февр.}, а "Московские ведомости" {Московские ведомости, 1901, 8 февр.} и "Театральные известия" {Театральные известия, 1901, 8 февр.} поместили одобрительные отзывы.
Но характерно, что ни у одного из критиков не вызывало сомнения то, что "Буря" - "обстановочная", как тогда выражались, пьеса. И расхождения касались главным образом лишь того, удалась или не удалась режиссеру волшебная часть. "Ласкающая роскошь пышного южного сада сменялась серьезной строгостью леса и суровостью скалистого морского берега" - так описывает оформление спектакля критик "Московских ведомостей". "Г. Синельникова пленила в "Буре" декоративная и машинная части", это "волшебное представление с переодеваниями", характеризует "Бурю" в театре Корша критик "Театра и искусства" {Театр и искусство, 1901, э 10, с. 214.}. Он же считает Горева в роли Просперо балаганным волшебником, фокусником, который появляется всегда в одежде оперного мага. Установка на зрелищность всегда более всего сказывается на образе Ариэля. Так было и на этот раз. Ариэль в исполнении Щепкиной был "толстенькой девочкой" в незамысловатом балетном одеянии, и в отношении Ариэля к Просперо проскальзывал несколько неожиданный тон какой-то интимности.
"Буря" в Новом театре тоже "прошла очень красивой, хорошенькой феерией", как писал Влас Дорошевич в "России" {Россия, СПб., 1901, 17 сент.}. "Спектакль представлял собой ряд красивых, умело сгруппированных картин", - присоединяется к Дорошевичу и критик "Новостей и Биржевой газеты" {Новости и Биржевая газета, 1901, 17 сент.}. Это не вызывает у большинства рецензентов осуждения, ибо почти никто из них (за исключением В. Дорошевича) больше, чем феерию, в "Буре" не видит, а те, кто придают этой пьесе более глубокий смысл, считают, что "эта чудная поэма создана только для чтения". Уже один тот факт, что последнее утверждение повторяется почти во всех рецензиях на постановки у Корша и в Новом театре, свидетельствует о малом успехе этих спектаклей.
Правда, в Новом театре были попытки собственного прочтения некоторых образов, в первую очередь Калибана и Ариэля. Калибан в исполнении Ротова был более реален, чем все остальные, и "невольно привлекал симпатии публики" {Там же.}. Но особенно все рецензенты выделяют Ариэля, роль которого исполняла замечательная актриса Яворская. "Изящество, грациозность, поэзия" {Биржевые ведомости, СПб., 1901, 16 сент.} сочетались в Ариэле - Яворской с искренней веселостью и жизнерадостностью, "веселый дух все время шутил, смеялся и смешил всех" {Новое время, 1901, 17 сент.}. "По толкованию г-жи Яворской Ариэль - это сорвиголова из светлых духов. И она играла это неземное создание с задорной улыбкой, прелестным ухарством, самым очаровательным мальчишеством" {Россия, СПб., 1901, 17 сент.}. Впрочем, такой Ариэль, несмотря на очевидную его привлекательность и даже своеобразие, нисколько не нарушал общего балетно-феерического духа спектакля.
С 1905 г. на сцене Малого театра "Бурю" поставил крупнейший русский режиссер А. П. Ленский. До этого Ленский неоднократно обращался к сказочно-фантастической драматургии, с успехом поставил "Сон в летнюю ночь" Шекспира, "Снегурочку" Островского и "Разрыв-траву" Е. Гославского, и опыт реально-лоэтического истолкования фантастики не мог не сказаться в "Буре".
Поэтому рецензента журнала "Искусство", который видит в "Буре" произведение, "полное тончайшей символики и отрешенное, как немногие вещи Шекспира, от всего земного в грубом его значении", постановка Ленского не удовлетворяет, ибо он считает, что здесь "Буря" превратилась в обстановочную феерию, чуть ли не в оперетку {Искусство, 1905, э 8, с. 67.}.