Шекспировские Чтения, 1978
Шрифт:
Какова картина? Слух у Гамлета, оказывается, настолько развит, что он отчетливо слышит все обращаемые к нему за версту реплики и в свою очередь отвечает на них таким спокойным, "комнатным" тоном" {Россов Н. "Гамлет" в Московском Художественном театре.
– Театр и искусство, 1912, э 3, с. 77.}.
Таково очень типичное для того времени восприятие, воспитанное условностями линейной (прямой) перспективы как в произведениях изобразительного искусства, так и в театральных декорациях, а также двумя концепциями актерского общения на сцене: одна из них, новейшая, существовавшая уже в Свободном театре Антуана, требовала абсолютного игнорирования зрительного зала и общения актеров на сцене только друг с другом, "как в жизни", глаза в глаза; другая же, устаревшая концепция, требовала, чтобы актер, не забывая о публике, не упускал из виду партнера, обращался как бы одновременно и к партнеру и к зрителям. (Вот почему стоять на сцене надо было в пол-оборота.)
В крэговской же постановке Качалов сидел на каком-то кубе лицом к публике и говорил как бы с самим собой, словно видя Короля только в своем воображении. Но таков и был замысел режиссера. Н. Россов, правда, его не понял, но, возмущаясь и негодуя, попал в самую точку.
Такова же одна из странных тайн театра, искусства, обращенного сразу ко многим людям. Не приемля и даже не понимая смысла того или иного приема, люди, сидящие в театре, непременно сам-то прием заметят и на него ответят свистом или овацией.
П. А. Марков 16-летним юношей видел спектакль Художественного театра. На вопрос, что это был за спектакль, заданный ему в 1977 г., он ответил так: "Это был великолепный спектакль, произведение редкой красоты. Крэговские мизансцены поражали глубиной понимания шекспировской трагедии личности. Прекрасно играл Качалов. Остальные актеры играли плохо" {Из беседы автора с П. А. Марковым в апреле 1977 г.}.
И вот что писал Марков в 1920 г. в статье "Живые декорации Гордона Крэга": "...проблема движения предстала Крэгу в формах чрезвычайно сложных, нарочито углубленных перед Крэгом встала мысль о создании подлинно динамического, действенного театра. Ступенью к осуществлению его были "ширмы", в которых была показана постановка "Гамлета" Сцена приобретает характер подлинной динамичности, внутренняя и внешняя динамика актера будет находить выражение в ожившей, динамичной сцене - таков смысл изобретения Крэга. Но опыты одинокого искателя истины, продолжал П. A. Mapков, - воплотятся практически нескоро" {Марков П. О театре. М., 1976, т. 3, с. 16.}.
Кинетическая система Крэга решала проблему быстрой смены шекспировских эпизодов, т. е. проблему трагического времени. Едва ли не самое важное в трагедии - великое, ускоренное трагическое время. Время это - внутреннее, оно зависит от героя, им приводится в действие. Поэтому, когда речь идет о трагическом времени, дело не только в так называемой многоэпизодности шекспировской пьесы; да ведь и сама эта драматургическая многоэпизодность есть только следствие шекспировского понимания феномена трагического времени. (Понимания нового сравнительно с античным.) Разумеется, многоэпизодность всегда составляла определенную трудность для театра. Но если открыть в самой технике театра возможность и способ выразить трагедию духа, а не жизнь эпохи, семьи и т. д., то тогда на сцене беспрепятственно будет всем управлять именно это страшное, движущееся скачкообразно, рывками или подползающее неслышно из-за спины трагическое время.
Годы спустя после премьеры "Гамлета" Станиславский писал: "А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так знакома и близка нашей душе, так величава и значительна на сцене? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания... Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве" {Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1959, т. 6, с. 83.}.
Но может быть, Станиславский вовсе не Крэга и не его ширмы имел в виду? От всяких сомнений по этому поводу нас избавляет черновик приведенного текста. В первоначальном варианте, датируемом 1918 г., сказано: "Стройные ширмы Крэга, кубы Аппиа..." {Там же, с. 384}. Как видим, идею ширм Станиславский не только не позабыл, но и прекрасно растолковал.
Формулой спектакля Крэга и Станиславского должно было стать противоречивое единство замкнутости и расчлененности, разорванности связей и в то же время неумолимой взаимосвязанности, взаимозависимости времени, героя и общества, человека и мира, Гамлета и человечества.
Станиславский эту формулу принял, ею увлекся, ее вместе с Крэгом стремился реализовать.
В какой мере это удалось сделать и что помешало идеям Крэга восторжествовать сразу же, вопрос другой. Он требует дальнейшего изучения.
ШЕКСПИР В АНГЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ В ПЕРИОД МЕЖДУ ДВУМЯ ВОЙНАМИ
А. Бартошевич
В 1936 г. американский критик Томас Дикинсон издал книгу "Театр в меняющейся Европе". Она имела целью подвести первые итоги послевоенного театрального развития и определить закономерности охватившего европейские сцены "универсального обновления". В составлявших книгу статьях немецких, французских, американских ученых речь шла о поисках новой режиссуры в области политического театра, о театральных опытах экспрессионистов, об экспериментах с классической драмой, о движении "малых" театров на Западе, о революционном театре России. Театрам Германии, Франции, России, Италии, Скандинавии были посвящены специальные главы. Лишь по поводу английского театра книга хранила молчание. Во введении, написанном Т. Дикинсоном и озаглавленном "Новые направления в европейском театре", исключение Британии из круга европейских стран, причастных к новому театральному движению, объяснялось в нескольких фразах, чрезвычайно решительных по тону: "Политически британские острова изолированы. В подобной же изоляции находится театр в Англии. Нет нужды особо комментировать эту изолированность, но нужно сказать, что, кроме Ирландского национального театра и некоторых спорадически возникавших явлений, таких, как Независимый театр в 90-е годы, Елизаветинское сценическое общество, движение репертуарных и муниципальных театров в 20-е годы, театр Великобритании в целом оказался неспособным ответить на глубокие импульсы, которые управляли театром на континенте" {The Theatre in Changing Europe. London, 1936, p. 46.}.
Слова американского критика выразили суждение, до сих пор разделяемое многими. Нам говорят: английская сцена встала на уровень театральных идей XX в. только во второй половине 50-х - начале 60-х годов, когда в драматургию пришли "рассерженные", а в режиссуру - П. Холл, Дж. Миллер, Кл. Уильямс, Т. Ричардсон, когда "Ройал Корт" поставил "Оглянись во гневе", а в Стратфорде пошли "Война Роз" Холла и "Король Лир" Брука. До того времени английский театр, хотя он и обладал плеядой крупных актерских индивидуальностей, в сфере режиссерского искусства был ограничен пределами традиционных сценических форм, развиваясь в рамках театральной системы, унаследованной от прошлого столетия.
Конечно, власть традиции всегда была сильна на английской сцене, тем более в шекспировских спектаклях, имевших богатую и доселе не оцененную по достоинству историю в викторианском театре - от Ч. Кина и С. Фелпса до Г. Ирвинга и Г. Бирбома Три с их живописно-монументальными постановками, толковавшими шекспировскую драму с позиций эстетики викторианского романа и академической живописи. Современным критикам легко иронизировать по поводу картинных восходов солнца в "Гамлете" на сцене ирвинговского "Лицеума" (1878), травяного ковра и живых кроликов в "Сне в летнюю ночь" Г. Бирбома Три (1900) или пудов соли, высыпанных на сцену в спектакле О. Эша "Виндзорские насмешницы" (1911): соль должна была имитировать снег. Однако в этих спектаклях была некая основательность, несколько тяжеловесная добротность, которые нравились не одной викторианской публике и в чем-то отвечали природе британской культурной традиции. Вот почему солидные постановки в викториански натуралистическом духе появляются на английской сцене в послевоенные десятилетия - не только в театре 30-х годов, склонном к намеренному традиционализму, но и в мятежные 20-е годы, когда все викторианское столь часто предавали проклятью: даже тогда опыт прошлого века был включен в "неспетое разноначалие" английской культуры, что, конечно, должно было казаться энтузиастам театральных взрывов верхом провинциального консерватизма.
Однако, что еще важнее, к повторению прошлого и добровольному топтанию на месте жизнь английского театра "добруковской" эпохи не сводилась. "Шекспировская революция" 60-х годов родилась не на пустом месте, но была подготовлена всем развитием английской сцены первой половины нашего столетия. Упоминаемое Т. Дикинсоном Елизаветинское сценическое общество породило целое направление в английской шекспировской режиссуре, смысл которого заключался не только в реконструкции елизаветинской сцены, но и в восстановлении ритмико-поэтической целостности шекспировской драмы; школа, возглавленная У. Поуэном и его учениками - Р. Аткинсом и Н. Монком, примыкала как к общеевропейскому сценическому традиционализму, так и к поискам в области современного поэтического театра. Пусть Гордон Крэг не смог осуществить свою театральную утопию на английских подмостках (можно подумать, будто ему удалось сделать это в Италии или России), но его программа, возникшая на почве английской театральной культуры, постепенно становилась органической ее частью: в искусстве английской шекспировской режиссуры межвоенной поры воздействие Крэга угадывается столь же отчетливо, как и влияние театральных идей